Jesus Rafael Soto

Biografia OpusVida por dina

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Jesús Rafael  Soto fue un artista venezolano. Es un importante creador del arte cinético, que inicia y desarrolla a finales de los años 50 (Ciudad Bolívar, 5 de junio de 1923 – París, 14 de enero de 2005).

Contenido:

  1. Infancia y juventud
  2. Su primera exposición personal
  3. Su vida en Europa
  4. Exposiciones y arte abstracto
  5. Video
  6. Soto y sus exposiciones alrededor del mundo
  7. Galería de fotos de Jesus Rafael Soto
  8. Su muerte
  9. Premios y distinciones

Infancia y juventud

Jesús Rafael Soto nace el 5 de junio de 1923 en Ciudad Bolívar. Es el hijo mayor de Emma Soto y de Luis García Parra, que tendrán otros cuatro hijos. Trabaja desde niño para contribuir con el mantenimiento de la existencia material de su familia, pero frecuenta al mismo tiempo la escuela primaria y, hacia la edad de doce años, empieza a aprender guitarra. Su padre, por cierto, era violinista.

En esa misma época copia reproducciones de cuadros que encuentra en revistas, libros y almanaques. A los dieciséis años, consigue un trabajo como pintor de afiches para los tres cines de Ciudad Bolívar.

En su ciudad natal, Soto obtiene una beca para estudiar en la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas de Caracas, adonde llega en septiembre de 1942. Sigue el Curso de Arte Puro y el de Formación Docente en Educación Artística e Historia del Arte. En torno a su director, Antonio Edmundo Monsanto, liberal y estimado, se forma un círculo de estudiantes de distintas edades: Omar Carreño, Carlos Cruz-Diez, Narciso Debourg, Dora Hersen, Mateo Manaure, Luis Guevara Moreno, Pascual Navarro, Mercedes Pardo, liderados por el más avanzado, Alejandro Otero (1921-1993); la mayoría de ellos se irá a vivir a París a finales de los años cuarenta. Monsanto lleva a la escuela revistas y libros extranjeros, así como reproducciones y grabados, que se convierten en la principal fuente de información para los estudiantes.

“Al entrar en la Escuela de Bellas Artes hubo algo que me maravilló: una naturaleza muerta de Braque que se encontraba montada sobre un caballete a la puerta de la escuela. En ese momento sentí el mismo interés que cuando me hablaron sobre poesía surrealista en Ciudad Bolívar. Mi preocupación entró directamente dentro de ese campo. Todo comenzó a girar sobre ese centro: ¿por qué aquello era una obra de arte? Lo primero que hice fue hablar con Alejandro Otero por ser uno de los alumnos más brillantes de la escuela y dado que era de mi propia tierra, Ciudad Bolívar. Me aconsejó que tomara el tiempo necesario para ambientarme con la nueva pintura diciéndome que aquello era muy difícil y que lo iría aprendiendo poco a poco. Desde luego que no quedé satisfecho, y seguí investigando e informándome como pude.”

A partir de 1943 y hasta 1949, Soto expone cada año en el Salón Oficial de Arte en Caracas. Conforme a la enseñanza de Monsanto su pintura de esa época denota diversas influencias, particularmente la de Cézanne, decisiva a finales de la década.

“Al fin del primer año en la escuela, yo estaba tratando ya de hacer del paisaje o de la naturaleza muerta una composición muy diferente, queriendo integrarme en el cubismo o acercarme a Cézanne. Nunca me interesó hacer una obra impresionista; me interesaba más lo constructivo. Yo no pinté paisajes como casi todos mis compañeros, paisajes que recordaban a Sisley, Monet. Yo veía el paisaje venezolano con grandes planos. (…) Los cinco años que pasé en Caracas no fueron más que una etapa de formación o, si se quiere, de información. Hasta mi llegada a Europa, mi labor fue eminentemente de investigación, de conocer posibilidades nuevas, [de averiguar] dónde estaba el nivel máximo de la pintura moderna para ver si yo podía añadir algo. La Escuela de Artes Plásticas no era una academia; era como un gran taller donde había artistas con quienes discutir, fueran alumnos o profesores. (…) Para mí el cubismo era entonces un ejercicio de construcción, de ordenamientos de planos, un medio que me era más útil para tratar la luz del trópico, que no podía entender, como ya he dicho, a la manera impresionista. Más tarde, cuando llego a Europa, puedo comprender el impresionismo. En Venezuela, nunca me fue posible comprenderlo a causa de la violencia de la luz.”

En 1947 termina sus estudios y obtiene el título de Maestro de Arte Puro y de Formación Docente. Es nombrado director de la Escuela de Bellas Artes de Maracaibo, que era entonces una pequeña ciudad provinciana. Enseña también en el Liceo Baralt y en la Escuela Normal.

“En Maracaibo me di enteramente, dentro de la Escuela de Bellas Artes, como director y profesor, y fuera de ella. Enseñé a quienes querían y a quienes no querían reconocer a Picasso. Una labor terrible, porque los profesores que me acompañaron en la escuela o los liceos estaban contra mis ideas y destruían mi labor con los alumnos en ese sentido. (…) Durante ese tiempo se me iba haciendo cada día más necesario salir de Maracaibo, de Venezuela, buscar otra información sobre lo que pasaba en el mundo en el plano del arte.“

Fue también en Maracaibo donde oyó mencionar por primera vez, despectivamente, el Cuadrado blanco sobre fondo blanco de Malevich.

Su primera exposición personal

En 1949 para su primera exposición personal, Soto presenta catorce cuadros —paisajes, retratos y naturalezas muertas— y algunos dibujos en el Taller Libre de Arte de Caracas, donde un año antes se había hecho una muestra de las obras del grupo argentino Arte Concreto-Invención, considerada como la primera exposición de arte abstracto en Venezuela.

En su correspondencia Otero lo incita a encontrarse en París, donde él ya se había instalado desde 1945, seguido por varios ex alumnos de la Escuela de Bellas Artes y Artes Aplicadas de Caracas.

“Y era Europa, París, el punto adonde yo quería llegar. Entonces muchos artistas venezolanos viajaban a Chile, a México o a Estados Unidos. Para mí la meta ideal era Francia. Allí habían nacido el impresionismo, el cubismo y allí, creía yo, debían germinar las nuevas corrientes del arte. Algunos de mis compañeros de la Escuela de Artes Plásticas de Caracas ya habían estado en París, y habían regresado contando maravillas de lo que se hacía en el terreno plástico. (…) ¡Mi estado de desesperación era tan grande que un día cierro la escuela, abandono todo, y me voy, es decir, me voy a París!”

Su vida en Europa

El 16 de septiembre 1950, Soto, que ha obtenido una beca del gobierno por seis meses, embarca en La Guaira en el carguero italiano Olimpia, que parte para Europa. Después de dos semanas de travesía, el barco hace escala en Lisboa y luego en Barcelona, antes de atracar en la costa francesa del Mediterráneo durante los primeros días de octubre. De allí, Soto sale enseguida en tren para la capital.

En París encuentra un cuarto en el Hôtel de la Paix, 29, Quai d’Anjou, refugio de los venezolanos, pues ya viven ahí Alejandro Otero y Mercedes Pardo, Rubén Núñez, Perán Erminy y el poeta José Lira Sosa.

Se une a sus antiguos compañeros, que habían fundado en marzo de ese año el grupo y la revista Los Disidentes —Carlos González Bogen, Narciso Debourg, Perán Erminy, Dora Hersen, Mateo Manaure, Luis Guevara Moreno, Pascual Navarro, Rubén Núñez y Alejandro Otero. Se reúnen en torno a Aimée Battistini, pintora oriunda de Ciudad Bolívar y muy amiga de la madre de Soto, que había llegado a París en 1928. Ella guía a los recién llegados en su descubrimiento del arte moderno, además de darles también apoyo moral y a veces material.

Al poco tiempo de llegar, Soto asiste con ella a las conferencias del Atelier d’Art Abstrait (Taller de Arte Abstracto), fundado unos meses antes por Jean Dewasne y Edgar Pillet. El programa de fines de año anunciaba las intervenciones de Félix Del Marle (Mondrian y el neoplasticismo, el 7 de noviembre), René Massat (El constructivismo, el 21 de noviembre), Léon Degand (Paradojas sobre el arte decorativo, el 5 de diciembre) y de Auguste Herbin (El color, el 19 de diciembre). (Cf. Art d’aujourd’hui, Paris, n° 2, novembre-décembre 1950.)

Conoce también a Carmelo Arden Quin y a los demás miembros del grupo Madí, que atraen al taller colectivo de la rue Froidevaux a varios venezolanos de París como Luis Guevara Moreno, Omar Carreño, Perán Erminy y Rubén Núñez.

Un grupo de amigos se había ido un poco antes que yo, el año anterior; les escribí, me esperaron y fueron verdaderamente muy amables conmigo. Toda la información que ellos tenían, la asimilé inmediatamente. Tomé todos sus libros y me puse a trabajar hasta las cinco de la mañana con la ayuda de un diccionario, pues no conocía ni una palabra de francés. Tres meses después había leído prácticamente todos esos libros y tenía todas las informaciones posibles.

“Así me pusieron en contacto con el Salon des Réalités Nouvelles (Salón de las Nuevas Realidades) y todos los artistas que ellos conocían en esa época. Conocí así, alrededor de Denise René, a todos los artistas que a mis ojos eran investigadores.

[...] Y luego, al llegar aquí, vi reproducciones de algunas obras de Kandinsky que empezaban a ser publicadas. (…) Tomé también contacto con la obra de Sophie Tauber, conocí la de Arp, y con este bagaje discutí muchísimo con otros artistas. (…) Yo me sentía más bien atraído por las obras que han salido del espíritu Bauhaus; y en Klee, por las obras que buscan la perspectiva desde diversos puntos de vista. [...]. Descubrí con muchas dificultades la obra de Albers, porque no había casi nada de él aquí. Me informé tanto como pude. [...]”

Entre febrero y abril Soto asiste en el Atelier d’Art Abstrait a algunas de las conferencias de Léon Degand sobre el tema De la figuración a la abstracción. Ve con ojo crítico la situación del arte abstracto:

“A mi llegada a París, todo el arte estaba realizándose a través de formas que a mí me recordaban las que yo había utilizado para realizar figuras o paisajes. Inclusive los artistas geométricos no me parecían artistas abstractos. Yo veía composiciones de rombos, triángulos, poliedros, toda una serie de elementos que resultaban sugerentes de la realidad figurativa, y yo estaba seguro de que la pintura figurativa usaba para su composición interior el sistema de la llamada pintura abstracta. Para mí eso no era abstracción, sino la simplificación de la figuración.”

En la primavera, Soto viaja a Holanda con Rubén Núñez y con el doctor Fernando Rísquez, un médico amigo que estudiaba psiquiatría en París. Ven los Mondrian del Museo Kröller-Müller en Otterlo y los del Museo Stedelijk de Ámsterdam. A Soto también le llama la atención la Vista de Delft de Vermeer en el Mauritshuis de La Haya.

En junio expone en el VI Salon des Réalités Nouvelles cuatro Búsquedas dinámicas y una quinta obra titulada Problema, que asocian la curva al lenguaje del neoplasticismo. Tiene así la ocasión de conocer a un grupo de artistas —Albert Bitran, Horia Damian, Nicolas Ionesco, Georges Koskas, Charles Maussion— antiguos alumnos de Fernand Léger y de André Lhote, defendidos por la Galería Arnaud, que tejen toda una serie de relaciones con los suramericanos de París. Soto entra también en contacto con los demás artistas de la Galería Arnaud: Jack Youngerman, Ralph Coburn y Ellsworth Kelly, vecino suyo en la Isla Saint-Louis.

Cuando se le acaba la beca, empieza a tocar guitarra con cierto éxito en unos locales nocturnos.

“En Venezuela me habían dado una beca de seis meses. Después tenía que ganarme la vida. Pero ¿cómo? Una noche unos amigos me llevaron a ver unos guitarristas. Me pareció que no daban la talla comparados conmigo. Decidí tocar, decidí comer gracias a mi guitarra. Pedía dinero en los cafés. Luego me contrataron en unas boîtes. Tocaba desde las once de la noche hasta las cinco de la mañana. Dormía hasta las dos de la tarde. Luego pintaba hasta las ocho de la noche. Viví de eso durante diez años. “

A fines de año participa en la exposición Espace-Lumière (Espacio-Luz), organizada por Carmelo Arden Quin en la Galería Suzanne Michel, con Guevara Moreno, Núñez, Otero, Mercedes Pardo y Youngerman.

Ese invierno realiza sus primeras obras basadas en la repetición y la progresión:

“Para lograr la abstracción yo pensaba que había que hallar un lenguaje que no tuviera nada que ver con los elementos y los medios dibujísticos del arte figurativo (…) Lo importante para mí era encontrar el modo de poder separar definitivamente la abstracción de la figuración sin dejar de ser pintor. Para ello, en primer lugar, era necesario un lenguaje propio, no prestado. Comienzo entonces por la repetición del elemento simple, el cuadrado, de tal modo que llegue a transformarse en otra realidad por el mismo proceso de repetición. Es mi labor de 1951, que se prolonga en 1952 con un sentido rítmico más acusado. Generalmente, empleo un solo color, además del blanco y del negro. Mi preocupación fundamental consiste en destruir la forma en busca del movimiento dentro de la bidimensionalidad, aunque a veces llegue a usar el relieve. “

Según Soto, su esfuerzo de codificación del lenguaje plástico se apoya en el ejemplo de la música serial y dodecafónica, que aprende a conocer a través de Pierre Boulez y de la lectura del libro de René Leibowitz sobre Schöenberg y su escuela.

Exposiciones y arte abstracto

Junto con Perán Erminy, Georges Koskas, Omar Carreño, Luis Guevara Moreno y Guy Lerein participa en una exposición celebrada en la Galería Suzanne Michel, que tiene lugar del 20 de mayo al 8 de junio de 1952, donde muestra Répétition optique n° 2. Poco tiempo después expone en el Salon des Réalités Nouvelles una composición conocida desde entonces con el título Muro óptico, cuyas líneas tienen una extensión de tres metros sesenta.

En agosto de 1952, Soto está presente en la Primera Muestra Internacional de Arte Abstracto, organizada en Caracas por el crítico José Hernán Briceño en la Galería Cuatro Muros, fundada por Carlos González Bogen y Mateo Manaure. La exposición reúne a los antiguos Disidentes —Battistini, Debourg, Bogen, Núñez, Otero, Pardo, Navarro, Erminy, Versen y Manaure—, los miembros del grupo de la Galería Arnaud —Koskas, Maussion, Bitran, Ionesco, Youngerman, Kelly…— y a algunos miembros del grupo Madí —Arden Quin, Guevara…

Expone un gran relieve blanco y negro, hoy desaparecido, que se basa en un juego entre positivo y negativo, regido por la alternancia de partes en relieve y en bajo relieve.

Soto afina el uso de sistemas que remplazan los modos de composición tradicionales determinando la distribución y el cromatismo de elementos simples —líneas, puntos.

“Al mismo tiempo yo quería terminar con el concepto de la armonía cromática tradicional, por ejemplo, las leyes de los complementarios, y comienzo entonces a trabajar en un grupo de obras en el que el punto es el elemento fundamental y su distribución funciona en base a un sistema equivalente al de la música serial.

Me impresionaban los sistemas de doce notas que los músicos organizan de antemano, independientemente de cualquier a priori sonoro. (…) Es un recurso muy bueno para librarse de cualquier tentación plástica preconcebida, de cualquier influencia inconsciente. Es también una manera de desvalorizar la forma con todas las reminiscencias y el “buen gusto” que acarrea en el artista. Pensaba que todas las armonías ya estaban hechas, todas las composiciones ya se habían intentado y que, para avanzar, había que obedecer decididamente a una lógica que preexistiera a la elaboración de la forma. Sacrifiqué mi gusto por el color, el placer que me daba organizarlo; aislé los tres tonos primarios, los tres tonos secundarios, así como el blanco y el negro. A cada uno, le di un lugar determinado, le puse un número de orden, según una trama fijada al azar. Luego aplicaba sistemáticamente los colores según la trama y repetía la operación sobre toda la superficie. “.

Bajo el título Relaciones presenta en el Salon des Réalités Nouvelles, celebrado del 10 de julio al 9 de agosto de 1953, un grupo de cinco pinturas seriales realizadas el año anterior, entre las cuales se encuentran Progression, Etude pour une série, Pintura serial y Rotation. Expone junto a sus amigos de la Galería Arnaud: Charles Maussion, Hora Damian, Georges Koskas y la islandesa Gerdur.

Se dedica a leer el libro de László Moholy-Nagy, Vision in motion (La visión en movimiento), publicado en 1947, que consiguió en la librería de la Galería Arnaud, y le pide a una amiga, Fernande Métraux, que le traduzca algunos pasajes.

Empieza a usar el plexiglás para la superposición de motivos en el marco de una misma obra (Deux Carrés dans l’espace, Evolution).

“En 1953, utilizo por primera vez la superposición. Es un año muy importante en mi trabajo, que surge de la experiencia de mis dos etapas anteriores. Aprovechando mis distribuciones seriales de la etapa anterior, las aplico sobre planos idénticos superpuestos, variando el ángulo de superposición. Para mí, como para tantos artistas que trabajaban en esa época con el procedimiento de la superposición, se trataba de producir un efecto dinámico.”

En la primavera de 1954, Soto conoce a Jean Tinguely cuando éste expone en la Galería Arnaud sus relieves mecánicos.

En el Salon de Mai (Salón de Mayo) y luego en el Salon des Réalités Nouvelles, expone obras que aplican el principio de la superposición de tramas geométricas gracias a un soporte transparente en plexiglás.

Una de esas Composiciones —hoy titulada Métamorphose, 1954) es reproducida en la revista Cimaise con un comentario lapidario y poco favorable:

“Las experiencias llevadas a cabo a continuación del neoplasticismo y del constructivismo por el grupo de los pintores venezolanos invitados, en el cual se distinguen Oramas y Soto, están un poco “fuera de marco”, sobre todo debido a la ausencia de los jóvenes artistas de París a los que habíamos visto tomar esa orientación de primeros.“

 

Denise René y Victor Vasarely se fijan en ese trabajo y al poco tiempo visitan una primera vez el taller de Soto. Vasarely le regala una obra constituida por varias hojas de papel de calcar superpuestas, cada una con una forma dibujada con tinta. Soto la había elogiado porque le había llamado la atención la reproducción que de ella había visto en el número de marzo-abril de la revista Art d’aujourd’hui.

Como fruto de los encuentros del año anterior, la exposición Le mouvement (El movimiento) se presenta en la Galería Denise René del 6 al 30 de abril de 1955, con Agam, Bury, Calder, Duchamp, Jacobsen, Soto, Tinguely y Vasarely. Soto presenta varios relieves en plexiglás, entre los cuales estaban Métamorphose (1954), Déplacement d’un élément lumineux (1954), Cubes suggérés (1955) y Métamorphose d’un cube (1955).

Para la exposición se publica un folleto —conocido ahora con el nombre de Manifiesto amarillo, por el color del papel— que contiene las «Notas para un manifiesto» de Vasarely, dos textos de Roger Bordier —«Cine» y «La obra transformable»—, así como una nota histórica y un texto de Pontus Hulten —«Movimiento-tiempo o las cuatro dimensiones de la plástica cinética».

Los más jóvenes del grupo —Agam, Bury, Soto, Tinguely— no soportan muy bien la tutela teórica de Vasarely y no aprecian mucho que no los hicieran participar en la redacción del Manifiesto amarillo. Entre ellos nace cierta solidaridad, fortalecida por la toma de conciencia de la existencia de objetivos comunes. Soto y Tinguely serán desde entonces muy unidos. La exposición, que llama enseguida la atención, suscita numerosas reacciones en la prensa. Por sorpresa, la más negativa proviene de un defensor del arte abstracto, Léon Degand.

Después de la exposición, el arquitecto Carlos Raúl Villanueva compra dos relieves (Points blancs sur points noirs, 1954; Cubes suggérés, 1955) para su colección personal de arte abstracto y constructivo, una de las más importantes colecciones históricas en ese campo. Soto y él se hacen muy amigos y empiezan una correspondencia importante que durará hasta la muerte del arquitecto en 1975.

La espiral de la Rotative demisphère (Rotativa demiesfera) de Duchamp, que estaba expuesta en la Galería Denise René, inspira a Soto su propia espiral, un relieve en plexiglás.

“Cuando en 1955 veo la Máquina óptica de Marcel Duchamp, (…) se confirman mis posibilidades de producir un movimiento óptico. Se trataba de hacer lo que lograba Duchamp, pero sin ayuda de la máquina, del motor. Entonces nace la espiral, que es una superposición de veinticinco centímetros de dos seriales elípticas y donde el movimiento es una realidad sin discusión.”

Del 9 al 31 de marzo de 1956 se presenta en la Galería Denise René, junto con una de Agam y otra de Abner, la primera exposición personal de Soto en París.

Sobre un fondo de papel negro —idea sugerida por Mortensen—, muestra un conjunto de once estructuras cinéticas en plexiglás.

Participa en el Festival de Arte de Vanguardia organizado por Michel Ragon del 4 al 21 de agosto de 1956 en el gran edificio de apartamentos de Le Corbusier, La Cité Radieuse , en Marsella. Allí descubre la obra de Yves Klein.

“La primera vez que vi una obra de Yves Klein fue en el Festival de Vanguardia de Marsella en 1956. En esa época, lo llamaban “Yves el monocromático”. La exposición la organizaba Michel Ragon, que había montado una salita con Agam, Tinguely, Klein y yo. (…) La monocromía que vi en esa exposición era muy horizontal, de metro y medio sobre unos sesenta centímetros más o menos, de color rojo-anaranjado. Me convencí enseguida de que se trataba de una proposición importante. Sobre todo que, desde que llegué a Francia, había una especie de clima propicio a la monocromía. Se podría incluso decir que estábamos esperando que alguien tuviera la valentía suficiente para hacerlo. Nadie se atrevía.”

Del 26 de enero al 13 de febrero de 1957, el Palacio de Bellas Artes de Bruselas presenta la exposición Pinturas cinéticas.

Cuando se entera de que una obra abstracta completamente monocromática había sido rechazada, so pretexto de que no tenía ninguna huella de composición, renuncia a su participación en el Salon des Réalités Nouvelles.

El 30 de junio de 1957, la exposición Soto: Estructuras cinéticas abre sus puertas en el Museo de Bellas Artes de Caracas.

Se presentan treinta y seis obras en un montaje de Alejandro Otero. La exposición tiene un éxito inmenso y es ampliamente reseñada en la prensa venezolana.

Es entonces cuando Soto abandona el pléxiglas para construir sus primeras estructuras cinéticas en metal soldado.

En el folleto desplegable que sirve de catálogo de la exposición, Carlos Raúl Villanueva escribe:

“Soto, medio mago, medio geómetra, ha logrado, con elementos de plexiglás, hacer vibrar la tela tradicional y camina encantado a la conquista de dimensiones innumerables y desconocidas. Siempre he imaginado, en la plástica arquitectónica, la posibilidad de una nueva actitud que, como en la época barroca, libere el espacio interno de toda estática de la visión e imprima en múltiples dimensiones la alegría cinética del color. Soto, con un nuevo aporte, nos abre una puerta sobre el maravilloso paisaje del arte del mañana.”

A comienzos de 1958, Soto recibe la visita de Gyula Kosice, que prepara en París, en la Galería Denise René, la exposición de sus obras hidrocinéticas, y de la sección argentina del grupo Madí.

Por intermedio de Tinguely, Soto conoce por fin a Yves Klein, algunos días después de la inauguración de la exposición Vacío en la Galería Iris Clert , el 28 de abril.

“Ese cuarto vacío estaba muy en la línea del Yves le monochrome, “Yves el monocromático“, cuya obra había yo admirado en Marsella y que luego había perdido de vista. Fui enseguida un partidario muy caluroso de la idea del vacío. Me tranquilizó ver que un artista como él seguía con tanta lógica el sentido preciso de su pensamiento.

Comienza a concebir obras compuestas por rejas metálicas colgadas Delante de un fondo opaco rayado con líneas finas (Cuadrados concéntricos, 1958; Vibración horizontal-vertical, 1958). Esta forma de proceder anuncia los desarrollos posteriores del arte de Soto.

Según el mismo principio, Soto realiza Primer cuadrado vibrante, así como un poco más tarde unas de las primeras obras que rompe con una geometría predominante, Cubos ambiguos (1961), cuyo motivo principal es una construcción de alambre con líneas enmarañadas.

Aplica a gran escala su principio de oposición de una estructura metálica contra un fondo rayado y por encargo de Villanueva concibe dos Muros cinéticos monumentales para el Pabellón de Venezuela en la Exposición Universal de Bruselas. El mural interior cubre una superficie de siete metros por diez; el mural exterior se presenta con la forma de una banda horizontal de dieciocho metros de largo, con unas varillas curvas que anticipan la serie de las Escrituras.

Además realiza una estructura cinética que identifica al Pabellón de Venezuela. Conocida ahora con el nombre de Torre de Bruselas, esta construcción tridimensional deriva de las investigaciones de 1957 antes mencionadas.

En el mes de marzo de 1959 participa en una exposición organizada por Bury, Tinguely, Spoerri y Paul van Hoeydonck en el Hessenhuis de Amberes con los miembros del grupo Zero —fundado en 1957 en Düsseldorf por Otto Piene y Heinz Mack—, cuyo título, Vision in Motion-Motion (La visión en movimiento-movimiento en la visión), se inspira directamente del título del libro de Moholy-Nagy. Este acontecimiento constituye la primera manifestación concreta del acercamiento que se produce en esa época entre varias tendencias de la vanguardia Europa —arte óptico y cinético, pintura monocromática, nuevo realismo. Poco tiempo después, en julio, Soto está también presente con los mismos artistas en la exposición Dynamo 1 organizada por Mack y Piene en la Galería Boukes de Wiesbaden.

Soto y sus exposiciones alrededor del mundo

En 1960 en Venezuela obtiene el Premio Nacional de Pintura con una vibración blanca expuesta en el Salón Anual, la cual está elaborada con un hilo de alambre retorcido contra un fondo rayado de forma irregular.

La prensa del país publica numerosas entrevistas de Soto. En una de ellas destaca, por ejemplo, la importancia que tienen, no los elementos sino la relaciones en su arte. Explica que en él no cuentan las formas, ni siquiera las formas geométricas, porque su pintura trata de representar el movimiento, la vibración, la luz, el espacio, el tiempo. Para ello, como son cosas que existen pero no tienen forma determinada, representa sus relaciones. En otra, le explica al pintor Oswaldo Vigas que él no es escultor sino pintor. Aunque une elementos en relieve que le son necesarios para la búsqueda de su lenguaje, concibe sus obras como pinturas planas: el interés plástico de la obra nace de su fusión con el fondo y de la vibración resultante y no del efecto de una tercera dimensión.

En ese momento conserva también por primera vez con Miguel Arroyo, director del Museo de Bellas Artes de Caracas, acerca de su intención de crear en Ciudad Bolívar un museo de arte moderno, cuyo núcleo sería la colección privada que empieza a reunir con sus amigos a través de compras, regalos e intercambios.

Soto realiza su primer mural compuesto de desechos metálicos ensamblados para el Festival de Arte Vanguardia organizado en la Porte de Versailles por Daniel Spoerri y Jacques Polieri. El primero lo ayuda a recolectar los materiales y Tinguely, a soldarlos. Figura en la sección “Arte y movimiento” al lado de Agam, Pol Bury, Heinz Mack, Franck, Malina, Otto Piene y Jean Tinguely. En esa misma época, la Espiral (1955) es producida de forma de múltiple —treinta ejemplares— por las ediciones MAT(Multiplicación Arte Transformable) que Spoerri acaba de fundar en París.

Comienza la serie de los Leños viejos (1960-1962), ensamblajes elaborados a partir de pedazos de madera y metal reciclado.

En 1961 participa en la importante exposición internacional de arte cinéticoBewogen Beweging, organizada por Daniel Spoerri en el Museo Stedelijk de Ámsterdam del 10 de marzo al 17 de abril y retomada después por Pontus Hulten en el Moderna Museet de Estocolmo. Una diez obras —con las cuales culmina la exposición— dan una visión completa de su trabajo y hacen de Soto uno de los artistas mejor representados de los sesenta y dos seleccionados. Realiza además una de las obras más espectaculares de la exposición, un mural de grandes dimensiones formado por tres paneles con fondo rayado que soportan objetos heteróclitos. Esta instalación suscita los elogios de Carlos Cruz-Diez, que participa en la exposición.

A propósito de esa obra, Soto declara unos años más tarde:

“La destrucción de la forma que plantearon los informalistas me interesó mucho en un principio, pero me di cuenta de que lo proponían ellos era la destrucción de la forma como cuerpo sólido, licuándola. Yo me proponía la destrucción de la materia, su transformación en energía. No quería hacer la apología de los elementos naturales: rama, red, cuerda, sino probar que se podía transformar su materia en energía. Energía no en el sentido científico del término, sino tal y como lo concibo: una condición sensible”

Soto participa en varias de las manifestaciones organizadas en torno al grupo Zero ampliado con los participantes franceses, italianos y holandeses: MAT, exposición en el museo de Krefeld de los múltiples editados por Daniel Spoerri desde 1959; Zero-Edition, Exposition, Demonstration (Cero: edición, exposición, demostración), en la Galería Schmela de Düsseldorf y Zero en la Galería A de Arnheim. Figura también en el tercer y último número de la revista Zero, el más elaborado de todos, que presenta una antología del grupo y de sus compañeros de camino.

De abril a mayo de 1961 el Museo de Bellas Artes de Caracas organizada una segunda exposición de Soto en la que presenta un grupo de diecisiete vibraciones. Acerca de ella Guillermo Meneses, quien sigue la obra del artista desde mediados de los cincuenta, escribe:

“El Soto de hoy ha dado un paso más. Los rayados del fondo han sido sustituidos en algunos casos por ricas materias. (…) La serena conciencia de Soto no se detiene ante las posibilidades que puede ofrecerle la obtención arbitraria de determinados elementos. Por el contrario, aprovecha los encuentros con objetos y los incorpora al cuadro, como también realiza búsquedas de materia y extraordinarias texturas parejas al gusto de los informalistas”.

La prensa, prolífica una vez más, publica numerosas reseñas así como entrevistas con el artista, en las cuales éste explica la nueva orientación de su arte:

“Al principio hice cosas de estructuras pero empleando elementos geométricos. Luego intenté liberar esa geometría hacia una escritura más libre. (…) Antes yo realizaba un cuadro como una cosa prevista o preconcebida. Sin embargo, más adelante he venido valorizando los elementos del hallazgo o del azar, durante la realización de mis obras. Yo no hago jamás una maqueta o un dibujo. Trabajo directamente la obra y ella me proporciona elementos que voy yo valorizando. (…) Para mí el azar es el elemento viviente y me proporciona una especie de extrañeza. “

En 1962 con ocasión de su primera exposición individual llevada a cabo en junio en la Galería Edouard Loeb de París, Soto presenta un importante conjunto de obras materistas, en la línea de las investigaciones iniciadas por él entre 1958-1959. La exposición llama mucho la atención a David Medalla y a Paul Keeler, los futuros animadores de la Galería Signals de Londres.

Durante la noche del 5 al 6 de junio, cuando Soto está celebrando la inauguración de la muestra, le llega la noticia de la muerte de Yves Klein.

“Para mí, Yves siempre estuvo muy presente. Era muy buen amigo. Siempre compartía el secreto de sus nuevos proyectos, de sus nuevas invenciones. Todavía hoy, me resisto a creer que haya desaparecido. (…) El gran Yves, para mí, es el Yves monocromático, el de los lienzos azules, anaranjados, monogold . Comparo la importancia de la toma de conciencia de ese Yves con Malevich y con Mondrian.“

Soto participa en la muestra Zero que se presenta en la Galería Ad Limitum de Amberes, donde entre febrero y marzo se le dedica una exposición individual.

Angel Hurtado realiza una película sobre Soto junto con la crítico Clara Diament de Sujo, donde describe todas las etapas de la fabricación de una obra mural que integra objetos de desecho. CAL (Crítica, Arte, Literatura), la revista de Guillermo Meneses, publica fotografías de la película.

Invitados por Edgar Pillet, Soto y su familia pasan el verano en Carboneras, una aldea de Andalucía a la cual volverán regularmente de vacaciones y donde se constituye poco a poco una comunidad de artistas e intelectuales. A los primeros asiduos (Dominique Aubier, Alfred Tomatis, Hans Hartung, Pillet…) se unen después Soto, Julio Le Parc, Francisco Sobrino, Antonio Asís, Takis… y los críticos Jean Clay y Christiane Duparc.

En noviembre, Soto participa en París en las reuniones del grupo Nueva Tendencia, nacido del encuentro ocurrido un año antes entre los artistas de Zero, los grupos italianos N y T, los miembros del GRAV, Groupe de recherche d’art visuel (Grupo de investigación de arte visual) y sus homólogos de Zagreb; no obstante, Soto sólo se asocia a una de sus exposiciones, llevada a cabo en 1973.

El carácter maderista de sus obras tiende a desaparecer progresivamente en provecho de un lenguaje geométrico elemental.

“En fin, en 1962, con toda la enorme experiencia de los últimos años, regreso a la organización y distribución rigurosa de los elementos plásticos. Mantengo el sistema de superposición y las estructuras metálicas, pero en base a una sola preocupación: la búsqueda de la vibración pura, la transformación de los elementos materiales en luz, la descomposición de la materia rígida en materia elástica (…). Se establece la vibración pura, una relación entre las mil posibles desconocidas.”

En 1963 toma parte en la exposición Zero —der neue Idealismus (Zero: el nuevo idealismo), organizada por la Galería Diógenes de Berlin.

Concede una importante entrevista a Ludovico Silva para el diario venezolano El Nacional, en la cual describe en particular sus relaciones con las diferentes vanguardias europeas y reflexiona sobre algunos fundamentos de su arte:

“He sido siempre un apasionado del neorrealismo se refiere así, en esta entrevista, al Nouveau Réalisme (el Nuevo Realismo). He participado al principio con los neorrealistas, no tanto haciendo obras de ese estilo sino en el entusiasmo con el movimiento. Mi mundo es un lenguaje diferente, pero los admiro mucho, y he expuesto bastante con ellos, sobre todo en las bienales de Holanda y de Bélgica, donde el grupo neorrealista y la búsqueda de arte visual puro del grupo Zero, del que formo parte, estaban reunidos. (…) ( Nuestro punto de unión) está en la búsqueda de una nueva escritura, de una nueva manera de decir plásticamente que suplante los medios tradicionales de la pintura. [...]

Pero, según precisa entonces, sus “investigaciones visuales puras” rechazan las necesidades expresionistas del nuevo realismo y se dirigen, fuera de todo carácter descriptivo, hacia un estudio de las relaciones puras, independientes de los elementos: la vibración en estado puro y la transformación de la materia son preocupaciones tan importantes para él como el movimiento.”

En abril-mayo, la Galería Diderot de París confronta las obras de Soto, Bury y Takis, en una exposición titulada “Structures vivantes” (Estructuras vivas).

En noviembre, la exposición Soto: Kinetische Bilder (Soto: cuadros cinéticos), organizada por Paul Wember, abre sus puertas en el museo Haus Lange de Krefeld, donde ya se habían mostrado obras de Klein y Tinguely. Algunas piezas históricas de referencia preceden un importante conjunto de obras recientes —unas treinta— entre ellas las primeras escrituras, compuestas por finos y curvos hilos de alambre — Escritura de Italia (1963). En el catálogo está inserto lo que se puede considerar como un múltiple: una hoja de plástico transparente con un motivo de líneas entrecruzadas que se puede manipular delante de otras dos hojas rayadas de manera distinta.

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