Juan Jose Saer

Biografia OpusVida por dina

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S: Me alegra que diga eso, tengo un amigo historiador y él me dijo que le parece que yo hubiese elaborado, a pesar de querer evitarlo a toda costa, una especie de teoría del buen salvaje, quizás usted esté diciendo lo mismo, lo digo porque me parece que ninguna cultura es superior a otra ¿con qué derecho vinieron los europeos a destruir las culturas indias?, tampoco hay que creer que los indios eran unos santos, que eran víctimas puras, se defendían con las armas con que podían defenderse de una especie de invasión que los estaba diezmando. Pero es evidente que cada una de estas culturas llamadas primitivas constituía una especie de todo, deuniverso cerrado y coexistían, guerreando o pacíficamente, de manera autónoma en los lugares en que estaban desde hacía milenios e incluso en algunos casos mucho más. La irrupción de la cultura europea con sus ansias imperialistas, dominadoras que también muchas tribus indias tenían (por eso digo que los indios no eran ningunos santos), todo eso, visto desde cierta distancia, puede hacerle a uno desear que esos indios se queden en su lugar y también que el hombre europeo o blanco se mantenga dentro de los límites del suyo. Ahora quieren restituirle tierras a los indios pero no hay más indios, en Santa Fe había indios tobas que estaban en las afueras de la ciudad, que empezaron a tomar conciencia del problema. Había un muchacho de unos 30 años, que hace unos 3 o 4 años escuché por TV y decía que cuando él iba a la escuela le enseñaban que no había más indios, él estaba convencido que no había más indios y él era indio porque su padre y su madre eran indios, un día se dio cuenta que él era indio y ahí comenzó a tomar conciencia de su problema. En Francia ocurrió lo mismo, a los chicos de las colonias africanas, de las Antillas, les enseñaban la misma lección, ese tipo de situaciones que pervierte un poco nuestra visión de los distintos grupos humanos. Yo creo en la colaboración de los distintos grupos humanos, una verdadera colaboración, la democracia tendría que existir a nivel planetario, no solamente en el plano de los ricos, pero bueno, nos estamos yendo por las ramas.

A: El otro día leí que en Santa Fe escribían con muchas comas.

G: Más que comas hay una respiración interna. Escuché esa opinión respecto a su literatura, alguien dijo que usaba una cantidad de comas por página superior a la normal. De todos modos me parece que la costumbre de las comas supone también una cuestión de tiempo (se interrumpe la pregunta por una larga digresión acerca del aparato que usa Saer para el asma, pues a González, que también sufre de asma, le recuerda a un viejo aparato que usaba en su infancia) Bueno, pero volviendo a las comas, siempre me pareció que era su modo de representar la desesperación del tiempo.

S: Eso por un lado y por el otro las comas contribuyen a crear, modificar y modular el ritmo, la música de las frases. Tal vez escriba con más comas, pero con menos faltas de ortografía que ese joven insolente (risas).

G: Usted dice si a la perfección de un caballo se le saca el nombre, su valor cultural, etc., ahí usted está colocando nuevamente los objetos culturales que dan el nombre a la naturaleza o al mundo animal, los está remitiendo nuevamente a la naturaleza y diría que los está volviendo a un tiempo sin comas, ahí, con respecto a la idea del tiempo, usted tiene una especie de patrocinio.

S: La verdad que yo nunca fui muy afrancesado.

G: No estoy hablando de un afrancesado.

S: Ya lo sé, pero por ejemplo Juan L. Ortíz era muy afrancesado y no es un insulto ser afrancesado, para Juan L la cultura francesa era muy importante, la revolución francesa, la comuna, el PC francés, Aragón, Proust, todo eso para Juan L era una mitología muy fuerte, para mí nunca lo fue, aunque algunos escritores franceses son fundamentales para mí, como por ejemplo Flaubert, Proust, Baudelaire y otros. Creo que los escritores son esencialmente autodidactas y tratan de expresar, a través de su formación cultural, aunque tengan títulos universitarios la parte que usan es esencialmente una parte autodidacta, entonces ellos, por medios que les son propios, medios un poco improvisados, tratan de expresar esa especie de visión personal que tienen del mundo y no saben si es o no original, pero es lo que están sintiendo o pensando o percibiendo o rememorando cuando escriben, con el tiempo se va formando una especie de visión global del mundo, pero tiene que ver más con las necesidades constructivas del texto que con una verdadera convicción o un discurso afirmativo o autoafirmativo. La verdad es que yo no estoy seguro de nada y cada vez estoy seguro de menos cosas, las únicas cosas de las que estoy seguro me gustaría no estarlo tanto.

G: Eso lo demuestra en lo que escribe, eso ya lo sabíamos.

S: Bueno, pero no hay más que eso, hay un poco de ilusionismo también cuando uno escribe, tiene que ver con la magia, no con el realismo mágico (Dios nos libre) sino directamente con la prestidigitación, hay algo de ilusionismo, uno crea efectos, no efectos en el sentido agudo del término sino que tiene que apoyar ciertas cosas, subrayarlas, sacarlas, no decirlas (es lo que me ocurre a mí por lo menos), el discurso literario no es totalmente contemporáneo del pensamiento, hay como una diferencia, tal vez podríamos compararlo a un contrapunto (en el sentido musical del término) en el cual empieza una vez y la otra empieza un poquito después, una nota más tarde y otra más tarde, así entre el pensamiento, la percepción, las emociones y lo que se va escribiendo se produce ese entrelazamiento que es el texto literario. Hay otra cosa importante y es que pasar de lo pensado o de lo hablado a lo escrito es como pasar de un medio a otro, como cuando se pasa del agua al aire para un pez o del aire al agua para un mamífero, eso exige una serie de acomodamientos, podríamos hablar de una especie de puesta en escala, como sería entre un mapa y un país, hay una escala y esa escala obliga a distorsiones para poder dar el equivalente de aquello que se quiere dar. Así es como veo las cosas en este momento.

P: Viviendo en París y viniendo cada tanto aquí, casi de visita, ¿hay algo que usted añore de aquel joven que escribía, leía en grupo o iba a ver a Juan L como a un maestro para admirar?.

S: Por supuesto, ¿quien no añora el pasado y la juventud donde el cansancio no existía, donde la irresponsabilidad era grande y sobre todo donde el cuerpo permitía hacer un montón de cosas que no se pueden hacer ahora?, al mismo tiempo uno sentía que tenía un futuro casi infinito porque no alcanzaba a ver el final, ahora, por ejemplo, sé que mi padre murió casi a mi edad, a lo mejor me quedan meses de vida, también me podría haber pasado eso a los 20 años, pero bueno, tal vez me quedan meses o a lo mejor vivo 30 años todavía, pero se vuelve mucho más incierto y entonces los proyectos ya no son tan…, pero no soy alguien nostalgioso del pasado, me gusta el presente en el cual estoy aunque esté peor que en el pasado, aunque todas las condiciones sean mucho más desagradables prefiero el presente, no tengo nostalgias del pasado, de pronto alguna vez y al pasar me puede ocurrir, pero no estoy añorando el pasado, es absurdo porque de todos modos es imposible volver y cada cosa tiene su momento, en ese sentido no tengo añoranzas, al contrario, podría decir que el hecho de recordar esas cosas, cuando me vuelven (porque no siempre uno las puede recuperar) me producen una profunda alegría, pero no quisiera volver a eso, no quisiera tener 20 años otra vez, para nada, ni 30, de todos modos la vida sería exactamente igual, ni mejor ni peor, además me ha tocado una vida ni difícil ni fácil, en realidad es bastante mediocre y no me puedo quejar, me va mejor ahora que cuando tenía 30 años, no sé si escribo mejor ahora que cuando tenía 30 años, en todo caso necesitaba mucho más que me fuera bien cuando tenía 30 años que ahora.

P: Hace unos días apareció un reportaje a Roa Bastos en el que dice notar un cierto cansancio del género novela, como una especie de repetirse siempre en lo biográfico, en lo autobiográfico, y quería preguntarle ¿no hay en ese permanente autorreferenciarse la revelación de una incapacidad de los escritores para abarcar este tiempo como un todo y entonces acuden al recurso de lo propio y lo fragmentado?

SAER: No es mi caso, no sé si leyó mi último libro, no es mi caso. Trato siempre de insertar todo lo que escribo en una especie de referente inmediato para mostrar, justamente, las convenciones narrativas, para no utilizarlas de manera ingenua, pero no está ni en El entenado, ni en La pesquisa ni en El limonero real; el elemento autobiográfico es inevitable, las únicas referencias para un escritor son sus sentidos, sus pensamientos, eso es inevitable, pero en realidad la gente tiende a confundir algunos de mis personajes conmigo y otros personajes con otra gente, si uno tiene barba deducen que es ese, trato de hacer un término medio, si hay 10 personas en un grupo hay uno o dos que pueden ser barbudos, aquí somos 6 y hay dos que tienen barba, es como la verosimilitud realista. Uno saca las cosas de su experiencia, por supuesto, pero de ahí a que haya una huella autobiográfica muy marcada en la novela actual… Lo que creo es que hay muchas malas novelas, en la actualidad veo muy pocos buenos novelistas, por no decir casi ninguno, no me refiero a la Argentina sino en general al mundo entero, no piensen que creo ser el mejor novelista del mundo, no, pero por ejemplo el otro día veía la lista de candidatos al premio Nobel y era terrible, era toda una serie de personajes acartonados: Bioy Casares cuyo libro La invención de Morell es una obra maestra para mí, pero lo escribió hace 60 años, hace exactamente 57 años que se publicó ese libro; un mundo impuesto por las cancillerías, por los Bancos, en fin, no se sabía bien quien había propuesto todos esos candidatos, por eso estuvo muy bien el jurado del premio Nobel al dárselo a Darío Fo, que es un tipo bárbaro y no tiene nada que ver con el establishment y todo eso. Veo en la novela una gran fatiga pero porque los novelistas han elegido esa opción del mercado, ellos quieren hacer las cosas lo más rápidamente posible y facilitárselas al lector, la autobiografía es la cosa más evidente del relato, por supuesto es gente que no ha reflexionado, para hacer música hay que estudiar, hay que saber música, para construir una casa hay que ser arquitecto, para escribir una novela basta con estar alfabetizado, entonces hay muchas personas que se creen cultas y novelistas solamente porque han ido a la escuela primaria y secundaria o porque son hijos de ministros, todo el mundo quiere escribir la novela de su vida, todo el mundo cree que su vida es una novela: animadores de TV, militares, torturadores, asesinos, gente que ha matado a su familia va un editor a la cárcel a hacerles firmar un contrato, eso no tiene nada que ver con la novela, la novela es una forma, exige una mediación formal reflexionada, pensada, que tenga una coherencia propia, es como la pintura: hace falta toda una serie de conocimientos. Pasó en una época con la poesía, todo el mundo escribía poesía, por eso Elliot decía: «sólo se puede tomar en serio a aquel que quiere ser poeta después de los 25 años».

P: ¿Usted considera que hay algún rasgo literario por el cuál se pueda advertir la presencia de lo posmoderno en la literatura?.

S: Sí, para mí la posmodernidad es un movimiento de reacción contra la vanguardia, digo bien «contra la vanguardia», no después de la vanguardia, al decir pos pareciera que hubiese una fatalidad cronológica, pero es una reacción contra la vanguardia, creo que la vanguardia con sus actitudes excluyentes (a mi modo de ver totalmente justificadas) generó mucho resentimiento en el arte y la literatura oficiales, entonces se produjo una reacción, al mismo tiempo el posmodernismo está muy ligado al mercado porque es la repetición al infinito de las formas y de los géneros ya perfectamente consolidados que tienden a transformarse en productos industriales. Cuando se trata de cuestiones comerciales el cliente quiere reencontrar en su mesa o en su baño siempre el mismo producto, si el producto que le gustó la primera vez varía la próxima vez no lo va comprar, los editores también quieren hacer eso con las novelas, quieren que todas las novelas tengan la misma forma, que se parezcan, que hablen del mismo mundo, etc., porque sino los lectores se les van a ir, por supuesto que en esa actitud de querer oír siempre la misma historia hay una actitud infantil muy fuerte, una pulsión infantil, cuando uno le cuenta una historia a un chico no quiere que se le cambie nada, pero justamente el arte está en contar siempre la misma historia de manera que el oyente se vaya haciendo cada vez más adulto al escuchar todas las transformaciones que esa historia va sufriendo, si nosotros le contamos a nuestros hijos siempre la misma historia y no dejamos que el principio de realidad comience a actuar en su mundo de fantasía quedará siempre como un niño inmaduro y sufrirá mucho en el futuro, en cambio si vamos introduciendo el principio de realidad que se manifiesta a través de la forma y del pensamiento en el acto de escritura, ahí vamos tratando a nuestro lector como alguien cada vez más adulto, más abierto, esa es la diferencia.

P: A la luz de esta reacción contra la vanguardia, ¿se podría decir que hay una complicidad entre el lector y el escritor para rechazar la idea del mundo que implicaba la vanguardia?

 

S: Es un complot, no es un acto de inteligencia, hay un acto de inteligencia entre el verdadero lector y el verdadero escritor, la diferencia está, además, en que cuando se trata de arte verdadero es el lector el que va hacia la obra y no la obra hacia el lector, en el mundo industrial es la obra la que va hacia el lector por medio de la publicidad. Además, en el mundo del mercado no se trata de lector sino de público, el público es una masa anónima indiferenciada que no sabemos bien de qué está compuesta, en cambio el lector es un individuo que elige cada uno de los textos y ese selector es el que va difundiendo la cultura, no el público, el público ahoga la cultura, el público quiere la repetición, el eterno retorno de lo idéntico. La cultura va transformando poco a poco nuestros datos y nuestra visión del mundo, el público era el que creía que la tierra era plana, el que creía que los cuadros impresionistas no se entendían, el que insultó a Stravinsky cuando La consagración de la primavera o el que decía que Arlt escribía mal, ese es el público; el lector es quien se da cuenta que a pesar de que haya errores de ortografía en la obra de Roberto Arlt es un escritor muy importante, como él mismo decía: muchos académicos escriben bien y no los leen ni siquiera los miembros de su familia.

S: Ví por TV la entrega del Premio Planeta, estaban presente mucho de lo que usted dice, y es como que sentí miedo de que este tipo de cosas terminen, finalmente, por modelar un relato.

S: No creo que sea el caso de Ricardo Piglia. El hecho de que le hayan dado el Premio Planeta a Ricardo Piglia es, para mí, una cosa que beneficia a Ricardo por los 40.000 dólares, que es una suma interesante, pero al mismo tiempo y sobre todo creo que beneficia al Premio Planeta, porque me parece que a partir de ahora el Premio Planeta podría ir a buscar otro tipo de escritores, adoptar otras pautas y otros modelos estéticos para proseguir en su línea, porque un premio literario a veces se beneficia de los autores que elige, por ejemplo el Premio Nobel en lengua española, no me interesa particularmente la obra de Paz, pero es evidente que hay una diferencia abismal entre Camilo José Cela y Octavio Paz, dieron dos años seguidos un premio en lengua española porque se dieron cuenta que con Camilo José Cela habían cometido una especie de furcio casi irrecuperable. De todos modos los premios literarios son pura anécdota mundana, Ricardo Piglia también lo dijo y yo comparto eso, los premios tienen que ser en dinero porque eso es lo que ayuda y ayuda más cuando uno es joven que cuando uno es viejo porque uno ya tiene menos necesidades, aunque el futuro de un escritor siempre es una cosa un poco dudosa, porque no se sabe bien de qué puede vivir si no puede seguir escribiendo. Creo que estos premios literarios son un sistema promocional de las editoriales al cual no hay que tomar demasiado en serio, está destinado al público y no a los lectores, habría que ver si eso redunda en bien de la cultura literaria o si es un paso más hacia un dominio de las puras pautas del mercado, pienso que nosotros no tenemos que permitir que eso ocurra, de todos modos no podemos asistir pasivamente a ese tipo de cosas.

S: ¿No hay una contradicción entre las formas de eso que usted dice y lo editorial?

S: Sí, por supuesto, pero ese es un sistema promocional.

G: Me pareció particularmente ominoso ese cheque amplificado.

S: Sí, esa es una costumbre americana.

G: Pero es la primera vez que se hace acá.

S: Es verdad, pero además el cheque tampoco es tan grande, que no exageren, porque parece que le estuvieran dando una fortuna y tampoco es tan grande.

G: Yo lo sentí como una forma de capturar al escritor el haber amplificado el cheque, y a un escritor como Piglia.

S: Pero creo que ese cheque amplificado lo dan así todos los años.

G: Según recuerdo es la primera vez que se hace por TV y con el modelo de un programa de entretenimientos.

S: No lo vi por TV.

G: A mí me sorprendió mucho y digamos no agradablemente.

S: A mí me sorprendió agradablemente que fuese Ricardo Piglia, porque yo iba muy mal predispuesto a esa reunión y pensaba decir cosas muy cínicas, pero no me preguntaron nada, si me hubiesen preguntado por TV yo tenía preparadas dos o tres frases para decir, pero cuando vi que era Ricardo Piglia quien había ganado ya no tuve muchas ganas de ironizar.

G: Un hecho nuevo es ese cruce entre un escritor como Piglia y estos modelos de comercialización.

S: El hecho de que lo hayan ganado otros, a quienes no voy a nombrar porque tampoco quiero descalificar a gente que escribe, nadie sabe cómo escribe uno, si lo hace bien o mal, cada uno escribe como puede, entonces aquellos que no nos gustan y ganan premios, si son más o menos correctos, si son capaces de reciprocidad en la cortesía…, ya si se largan a decir barbaridades es otra cosa, allí me encontrarán. Pero tal vez esto (en el caso de este premio) sea un elemento fecundo de discusión sobre el tema, tal vez estamos frente a un arquetipo y merecería que esto sea discutido porque, efectivamente, aquí hay una cosa que es un fenómeno nuevo, un escritor que es un escritor relativamente marginal, muy reconocido pero relativamente marginal, de pronto es captado (por una especie de afinidad editorial) por un sistema publicitario, de mercado, etc., ahora bien ¿quién sirve a quien?, esa es la cuestión.

G: Sí, ese es el tema para discutir.

S: Habría que discutir eso. Hay muchas cosas que se pueden discutir (habrán notado que no quiero entrar en ningún tipo de argumentos por razones que creo ustedes comprenderán), habría muchos planos para discutir y creo que ya se está haciendo, creo que podría ser un buen tema de discusión y creo que la persona más indicada para empezar a hablar de este tema es Ricardo Piglia, sus declaraciones son satisfactorias porque dijo «esto es por dinero y punto, se acabó», a veces no es fácil para un escritor conseguir dinero cuando uno tiene una familia.

G: ¿Puedo pronunciar la palabra Tomatis?.

S: Sí, como no, hay un método Tomatis, no sé si existe en Argentina, es algo así como para enseñar a hablar a los sordomudos.

G: Tomatis es como un sordomudo del tiempo.

S: Tomatis e s un personaje con el cual tuve el proyecto, toda mi vida, de dejarlo siempre como un personaje secundario en la novela, salvo en Lo Imborrable, pero ahí se me impuso porque Tomatis no podía seguir siendo un personaje secundario en una situación que se había transformado por completo, porque un personaje a veces se expresa bastante lúcidamente, cínicamente quizás (demasiado por momentos), entonces yo me sentí obligado a preguntarme como podía haber sido su vida en un momento como ese, puesto que en los tiempos «normales» hay como una especie de efervescencia y volubilidad, qué podría haber pasado en esa época, en ese tiempo, esa es la razón por la cual escribí Lo imborrable, yo quería escribir Lo imborrable antes, sin pensar que podía haber sido Tomatis, pero después me pareció que era el personaje ideal para poder llevar adelante el relato, para tomar a cargo el relato.

G: Sus reflexiones sobre la idea de llanura.

S: En la zona es eso, Tomatis lo dice, pero nunca digo este tema ya lo traté y vuelvo a hacerlo, por ejemplo estuve mucho tiempo dando vueltas antes de escribir La pesquisa y no me había dado cuenta que era el mismo tema, en vez de caballos son viejas pero es más o menos parecido.

S: Nosotros estamos en el interior y usted viene del exterior, ¿cómo ve al país?.

S: Creo que este es un buen momento, estoy muy contento con el resultado de las elecciones, a lo mejor ustedes son menemistas y están descontentos. Creo que la Argentina todavía sigue siendo el reflejo de corrientes ideológicas exteriores, desgraciadamente no hay un pensamiento político propio, original, y es imposible encontrar una vía original para la Argentina, pareciera que sólo los países desarrollados pueden encontrarla, no sé bien por qué, probablemente sea porque los países industrializados no se lo permiten, Estados Unidos no permitiría una vía propia, porque tampoco podemos decir que la revolución cubana es una vía propia, por supuesto que yo defiendo la revolución cubana y creo que ha habido cosas positivas y estoy porque se levante el bloqueo a Cuba lo antes posible, es una cosa de total inmiscuidad americana, además los americanos invadieron un país que no era el de ellos, actuaron fuera de la ley, etc.. Creo que existe ese problema en los países como el nuestro, siempre están siendo el reflejo de los países industrializados. En este momento creo que el ultra liberalismo está llegando a su extremo límite, ya se están empezando a ver contradicciones demasiado groseras y ya se está empezando a dar marcha atrás, por lo menos ideológicamente porque económicamente va a llevar mucho tiempo. Creo que las elecciones en la Argentina reflejaron un poco ese retroceso del ultra liberalismo a nivel ideológico, creo que la Alianza representa muy bien una tendencia de centro izquierda en Argentina, yo me defino hoy como alfonsinista de izquierda, me preguntarán que es eso y yo tampoco lo sé, pero es más o menos como me definiría, no puedo identificarme totalmente con el FREPASO porque siento que hay un fuerte pragmatismo en los principales dirigentes del FREPASO, por los cuales siento una profunda simpatía, como Graciela Fernández Meijide o Chacho Alvarez, pero hay un pragmatismo que a veces los lleva a decir algunas cosas que no comparto, por ejemplo Graciela que se manifestó contra el aborto o el Chacho que dijo que la globalización era un desafío, eso en Francia lo dicen los políticos de derecha, los socialistas están en otra cosa, quieren ponerle límites a esa globalización, a esa desreglamentación, etc.. El otro pragmatismo que veo es: por un lado en el caso de Graciela, que ella viene a la política desde una militancia posterior a la dictadura; por el otro, Chacho viene del peronismo, a partir de eso hay una forma de pragmatismo en el cual la ideología se va construyendo poco a poco. En cambio en el radicalismo, Alfonsín es el más pragmático de todos, pero viene de un fondo político tradicional argentino con el cual yo no comparto casi nada, soy más bien marxista, y me considero todavía marxista en las cosas fundamentales: pienso que lo que crea la riqueza es el trabajo y no el capital, que el capital es posterior al trabajo; ya lo ha demostrado Marx, la acumulación capitalista ya sabemos lo que es y cualquier persona con dos dedos de frente se da cuenta que no puede ser de otra manera, que la sociedad no empezó con un capital, la sociedad se construyó a partir del trabajo y desde la acumulación de ese trabajo nació el capital. Creo que en el radicalismo hay una larga experiencia de la vida democrática institucional, Alfonsín representa en Argentina, con alguna tradición de lucha importante como por ejemplo el sufragio universal, la representatividad de las clases medias y las corrientes inmigratorias, siempre tuvo el radicalismo una carga obrera y campesina importante, después el peronismo le sacó casi todo, pero no le sacó todo, es un partido tradicional que tiene una experiencia institucional y democrática importante, Alfonsín me parece el hombre más abierto, más pragmático en esa línea, pero considero que tiene todos los pesos muertos del radicalismo en tanto que él es un radical integral, por eso me defino como alfonsinista de izquierda, porque Alfonsín para mí es lo más de izquierda del radicalismo y yo me considero a la izquierda de Alfonsín y de Storani para una elección política inmediata, para otras cosas estamos otra vez en aquello con lo que empezamos, mi pensamiento político es que todos los hombres son iguales, todos los hombres deben ser iguales y no debe haber ni pobres ni ricos, ni opresores ni oprimidos, etc., todo aquello que ya sabemos. Simplemente es imposible obtener eso en lo inmediato y por lo tanto, por ahora, me conformo con que gente de buena voluntad, de centro izquierda que quiere ir cambiando las cosas tome el poder en lugar de estas especie de camarilla de facinerosos, ladrones, torturadores, prepotentes e irresponsables, individuos payasescos que constituyen toda esta especie de oscuro clan.

Video: J.J Saer Cerca y lejos de Santa Fe

La muerte de un gran escritor

Juan José Saer, de 67 años, falleció en 11 de junio de 2005 de cáncer de pulmón en un hospital de París tras padecer esa larga enfermedad.

Su muerte es una pérdida enorme para la literatura de habla hispana. A pesar de su prestigio mundial, su modestia intelectual era única.

Distinciones

En octubre de 2004 Saer fue distinguido con el XV Premio Unión Latina de Literaturas Románticas, que compartió con el rumano Virgil Tanase, por decisión del jurado reunido en París, que consideró que el argentino había desarrollado «una obra rica y variada de modo silencioso, alejado de los grandes circuitos de la publicidad literaria».

El Premio Unión Latina de Literaturas Románticas, creado en 1990, coronó la obra de un escritor de lengua románica sin distinción de país ni continente, para rendir homenaje al patrimonio literario latino. En esa oportunidad Saer no pudo asistir a la entrega del premio, que tuvo lugar el 24 de noviembre en Roma, por motivos de salud.

Obras

  • En la zona (cuentos, 1960): primer volumen de cuentos de matiz decididamente borgeano: es la «canción de gesta de los cuchilleros», pero en torno a marginales del puerto santafesino. Ya se vislumbra sin embargo la ciudad como topos privilegiado de su narrativa. Saer renegó un poco de este libro y es cierto que es todavía inmaduro. Pero (señala la crítica) tiene el mérito de anunciar todo su «programa» en el último cuento del volumen, Algo se aproxima.
  • Responso (novela, 1964): 1.ª novela, la más breve de la serie y la menos importante. Un bautismo de fuego bastante bien logrado, aunque con un trabajo narrativo más bien clásico.
  • Palo y hueso (cuentos, 1965): este segundo volumen de cuentos sigue todavía como laboratorio en la búsqueda de la forma propia. Un cuento, Por la vuelta, anticipa su segunda novela.
  • La vuelta completa (novela, 1966): la segunda novela más extensa después de La grande. De filiación existencialista, a pesar de sus defectos de composición ya se vislumbra el auténtico Saer en el trabajo con el tiempo y los puntos de vista de los dos narradores.
  • Unidad de lugar (cuentos, 1967): primeros cuentos ya maduros, digamos en el «estilo Saer».
  • Cicatrices (novela, 1969): cuatro historias narradas por cuatro protagonistas de cuatro capítulos diferentes que giran en torno a un hecho común: un obrero metalúrgico que mata a su esposa el día del trabajador. La crítica la considera su primera novela madura. El telón de fondo de la historia lo constituye el fantasma del peronismo proscripto.
  • El limonero real (novela, 1974): ambientada en las afueras de Santa Fe, en el pueblo isleño de Colastiné, esta novela es quizás la más radical y la más ambiciosa de su obra. Saer tardó nueve años en escribirla. La anécdota es mínima: se narran los sucesos del último día del año en la vida de unos isleños. La filiación con Joyce es clara y está trabajada de manera minuciosa. Una novela de difícil lectura, espléndida.
  • La mayor (cuentos, 1976): el relato que da título al volumen se encuentra entre lo más radical de su obra. Prosigue, hasta fines insospechados, su experimentación con la anécdota mínima y una prosa que se sostiene sólo por el ritmo. Los acontecimientos se borran de la trama narrativa. Diálogo polémico-poético con Proust.
  • El arte de narrar: poemas, 1960/1975 (1977)
  • Nadie nada nunca (novela, 1980): en la estela de las dos narraciones anteriores y también ambientada en Colastiné. Trabajado juego con los puntos de vista, se narra lo mismo, una y otra vez, desde la perspectiva de distintos personajes. La dictadura militar argentina es un telón de fondo discreto de la «acción» (porque en realidad no pasa casi nada) de la novela, en un ambiente enrarecido y oprimente. Publicada sin repercusión alguna el mismo año que Respiración artificial, primera novela de Ricardo Piglia, NNN es una de las cimas de la experimentación saeriana con la trama narrativa.
  • El entenado (novela, 1982): ambientada durante la conquista de América, la novela cuenta la historia de un grumete que vivió diez años entre los indios colastinés y volvió a Europa para escribir sus memorias. La prosa es impecable y, si bien se vuelve a un tipo de narración más inteligible, esta novela es un exquisito diálogo con los relatos de crónicas de viaje y, a su modo, constituye el mito de origen del espacio geográfico saeriano y, por ende, de su misma obra.
  • Glosa (novela, 1985): para algunos críticos, su mejor novela. Dos personajes caminan durante veintiuna cuadras por una calle del centro de la ciudad y reconstruyen una fiesta de cumpleaños a la que ninguno de los dos asistió. Construida en base a la estructura de El banquete de Platón, esta novela es una comedia genial sobre la memoria, el relato, el tiempo y la muerte.
  • Las veredas de Saturno (guion, 1985), guión de cine para el film homónimo de Hugo Santiago.
  • El arte de narrar (poemas, 1988).
  • La ocasión (novela, 1987). Con esta obra ganó el Premio Nadal: transcurre en la pampa argentina durante el siglo XIX y la protagoniza un extranjero de origen difuso que se dedica al mentalismo. Refutado por los positivistas en París, Burton quiere demostrar la inferioridad de la materia respecto del poder del espíritu. La historia de su posible locura, mezclada con su obsesión por una mujer (metáfora del fracaso de su teoría), se entrevera con la historia del nacimiento de una nación.
  • El río sin orillas: tratado imaginario (ensayo, 1991): inclasificable obra, mezcla de ensayo, historia y novela. Su único parangón en la literatura argentina es, quizás, el Facundo de Sarmiento.
  • Lo imborrable (novela, 1992): narrada por su personaje más famoso (Carlos Tomatis) esta novela es una suerte de monólogo lírico en el que se cuenta la salida de su protagonista a la vida luego de un largo período de depresión. Con el negro marco de la dictadura militar, la acción se desarrolla en 1981 y la novela constituye el cierre de una trilogía que comienza con La vuelta completa y continúa con Glosa (ambientadas las dos en el año 1961).
  • La pesquisa (novela, 1994): la novela policíaca de Saer, esta obra tuvo un cierto éxito de ventas. En realidad el relato es un falso policial, que sirve de excusa a los personajes habituales (que son quienes tejen la trama de enigma) para reflexionar sobre los mismos asuntos de siempre: la memoria, la locura, el tiempo, la muerte.
  • El concepto de ficción (ensayo, 1997): Saer reflexiona aquí sobre la obra de otros escritores, sobre nociones de crítica y teoría literaria y, más que nada, sobre su obsesión de siempre: la posibilidad de narrar.
  • Las nubes (novela, 1997): un manuscrito encontrado por los personajes de La pesquisa encierra la historia de una odisea por la pampa argentina protagonizada por unos enfermos mentales conducidos por un grupo de psiquiatras. Es el motivo, reincidente en la literatura argentina y en todas las literaturas, del viaje, que siempre se alegoriza para hablar sobre otros temas, en este caso, y retomando los tópicos de la novela anterior, sobre la locura y la muerte.
  • La narración-objeto (ensayo, 1999): segundo libro de ensayos sobre literatura, este libro muestra que, en lo fundamental, el pensaminto de Saer no va a sufrir, a lo largo de su vida, de cambios importantes.
  • Lugar (cuentos, 2000): último libros de cuentos de Saer. Este texto hubiera abierto, quizás, una nueva brecha en su recorrido narrativo, puesto que se vuelve a formas más elementales del relato y se sale del estricto marco espacial que delimitaba la narrativa saeriana. Sobresale un relato pseudo policial que es una continuación de La pesquisa.
  • La grande (novela, 2005): Summa literaria que cierra con increíble sentido anticipatorio la gran aventura de todas sus novelas, a pesar de ser un texto inconcluso.
  • Trabajos (ensayo, 2005): excelentes artículos escritos para la prensa, con un formato breve y una gran condensación de ideas. Cierra el trabajo ensayístico de un escritor que, con mayor y con menor fortuna, se dedicó a opinar acerca de lo que más sabía: literatura.

Fuente: avizora.com / biografiasyvidas.com / elortiba.org

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