Sergei Eisenstein

Biografia OpusVida por diablillo

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Todo lo que necesitaba era conseguir el dinero, y ese dinero debería provenir de Hollywood, que para eso el cineasta de Lenin viajó a Estados Unidos y hasta llegó a firmar un contrato con Paramount para conseguir financiación. Al momento de su encuentro con Joyce, estaba maravillado por un capítulo del Ulises en el que pensaba inspirarse. “Está escrito de manera escolástica-catequística”, anotó, “en el que se formulan preguntas y se dan las respuestas. Por ejemplo, hay preguntas como: ¿Cómo se enciende una lámpara de kerosén? Y las respuestas son de índole metafísico.”
 
Su idea, entonces, consistía en encadenar una serie de acontecimientos, de la que el primero podría ser una situación absolutamente “banal”, como “la jornada laboral de un hombre”. Se cree que de eso hablaron, entre otros asuntos, el escritor y el cineasta que se profesaban mutua admiración. Se sabe que Joyce le leyó pasajes de Ulises, y que Eisenstein sintió de pronto que sólo lo había entendido a un nivel superficial. Estaba nuevamente deslumbrado por un libro que había leído varias veces antes del encuentro, mientras que el escritor se declaraba convencido de que el cine era el medio ideal para el monólogo interior que tan bien él había consumado en su libro.
 
En su recuento de los numerosos proyectos truncos de Eisenstein, la escritora inglesa Mary Seton –amiga, confidente y biógrafa del director ruso–, recuerda cómo éste, en 1934, con 36 años pero frustrado y avejentado (moriría 14 años después), se expresaba a menudo sobre aquello que se había convertido en una obsesión: “Todo lo que me resta hacer es analizar lo hecho y crear con ello una síntesis de conocimiento”. Eisenstein, cuenta Seton, ambicionaba dejar una obra perdurable que les fuera útiles a los jóvenes uno o dos siglos más tarde. “En la conferencia que dio en La Sorbona, mencionó  
El Capital como un ejemplo de film intelectual que, dijo, es lo único capaz de superar la discordia entre el lenguaje de la lógica y el lenguaje de la imaginación. Con la base del lenguaje de la dialéctica cinematográfica, el cine intelectual será el cine de los conceptos. A la fórmula científica se le puede dar la calidad emocional de un poema. Intentaré filmar El Capital para que el obrero humilde o el campesino puedan comprenderlo en forma dialéctica.” Lejos de conseguirle productores, su presentación alarmó a alguna gente de la industria del cine europeo, que esperaba capitalizar su talento en películas más comerciales. Uno de los problemas de Eisenstein, dice Seton, fue “no haber encarado el problema de estar adelantado a su tiempo”.
 
Y corte a 79 años más tarde. A fines de 2008, el mundo tiembla y se habla de un crac bursátil mundial con peligrosas reminiscencias de Nueva York 1929. En noviembre, la editorial Suhrkamp edita en Alemania la caja de dvds con las casi diez horas de Noticias de antigüedad ideológica: Marx – Eisenstein – El Capital, de Kluge. Inesperadamente para muchos, se convierte en un éxito de ventas, asegurando una segunda edición. Al parecer, también se están vendiendo bien las reediciones de la obra de Marx: es la crisis, se argumenta. La versión filmada de El Capital no será una revolución cinematográfica, pero se le acerca. Si no se puede filmar El Capital, Kluge ha empezado a hacerlo abordando esa dificultad con un experimento, un ensayo sobre el problema de filmar El Capital. Habla de Marx, Joyce y Eisenstein. “El plan de Eisenstein me conmovió tanto que quise rendirle un pequeño tributo”, dijo Kluge a los diarios de su país, y aclaró: “Pero no quise resucitar a Marx. Mi título habla de antigüedades y de eso se trata: de hablar de igual a igual con alguien nacido en 1818, Marx, y con quien a fines de los ‘20 planeó filmar su obra, Eisenstein”.
 
En su versión abreviada (que se presenta en estreno para América latina), y como parte de su demente montaje de fragmentos y personajes, puede asistirse a una entrevista entre Kluge y el filósofo Hans Magnus Enzensberger. Hablan sobre la crisis del ‘29, año de nacimiento de este último. Discuten la incapacidad de Eisenstein para tratar con productores y con las instituciones en general; se interrogan sobre la posibilidad “de poetizar el Viernes Negro”, sobre los infinitos problemas de representación del capitalismo, sobre la dificultad para dar con una imagen que exprese cabalmente el significado de una abstracción conceptual como “el dinero”. A la conversación con Enzensberger, le suceden, entre otros testimonios,la apuesta más alta de la película: un cortometraje extraordinario llamado El hombre en la cosa, dirigido por Tom Tykwer. A partir de una foto aparentemente común y corriente (una mujer cualquiera pasando por una calle cualquiera), nos zambulle, de manera literal, casi en un ataque sensorial, en el terreno de lo inabarcable, la red infinita de historias y relaciones y sistemas políticos y económicos que quedan entrelazados en los numerosos elementos que aparecen, más o menos a la vista, en la foto. Desde el origen de la tela de la que está hecha el vestido de la mujer, hasta la red de distribución de agua corriente que provee a los vecinos del edificio que se ve en el fondo. Pero es imposible describirlo: hay que verlo para creerlo, y uno diría que ahí empieza a tomar forma la experiencia de El Capital hecho cine. A quien le sorprenda como una película atípica proveniendo del director de Corre Lola corre, deberá recordar que su película más reciente, Agente internacional no es sólo una film de aventuras sino que uno de sus ejes argumentales es el comportamiento perverso que convierte a las entidades financieras en los principales agentes del terrorismo mundial. Hay mucho más, y a la película no le falta humor: Karl Marx puede convertirse en uno de los hermanos de Groucho.
 
Así como puede aparecer un grupo de hombres de Neanderthal leyendo perplejos al autor de El Capital, hacia cuya tumba en un cementerio londinense se dirigen las cámaras de Kluge sobre el final de la película, sólo para encontrarse con una situación llamativa: que el cuerpo de Marx se encuentra enterrado en un espacio difícil de encontrar. Un monumento enorme distrae la mirada del lugar en que se encuentra el verdadero sepulcro. Y, podría decirse, se trata de un momento de enorme poder sugestivo, por decir lo menos: el hombre real oculto debajo de su representación ideal, de su fantasma – Página12
 
Galería de fotos Sergei Eisenstein
 

 

 
Ficha de Alexander Nevsky
Unión Soviética, 1938.
Dirección y guión: Sergei Mijailovich Eisenstein y Piotr Pavlenko.
Producción: Mosfilm.
Fotografía: Eduard Tissé.
Operadores: S. Uralov, A. Astafiev y N. Bolchakov.
Decorados: Isaac Chpinel y Nikolai Soloviov, sobre bocetos de Eisenstein.
Música: S. Prokofiev. Canciones: V. Lugovski.
Montaje: Sergei M. Eisenstein, asistido por E. Tobak.
Ayudantes de dirección: D. Vassiliev, Boris Ivanov, Nikolai Maslov y Vladimir Kuznetsov.
Jefe de producción: I. Vakar.
Sonido: V. Bogdonkevith, asistido por B. Volsky y V. Popov.
Efectos especiales: L. Porosov. Vestuario: K. Yelisseiev, N. Lamanova y N. Makarova, sobre bocetos de Eisenstein.
Asesor de interpretación: Elene Telecheva.
Asesor histórico: A. Artsikovski.
Asesor militar: K. Kalmykov.
Metraje: 3044 metros (112 min).
Intérpretes: Nikolai Tcherkassov (Alexander Nevski), Nikolai Ojlopkov (Vassili Buslai), Alexander Abrikosov (Gavrilo-Olexitch), Dimitri Orlov (ignat), Vassili Novikov (Gobernador Pavcha), Nikolai Arsky (Domach Tverdislavich), V. Massalitinova (Amelfa Timofeyevna), Vera Ivacheva (Olga), Anna Danilova (Vassilisa), Vladimir Yerchov (Von Balt), Sergei Blimkov (Alcalde Tverdilo), Ivan Lagutin (Ananias), Lev Fenin (el obispo), Naum Rogozhin (el monje encapuchado), N. Vitovtov y A. Goulkovsky (Caballeros), Lian Khun (Khubilaj), P. Pachkov (Mikula), L. Iudov (Sovka), I. Kluvkine (el guerrero de Pskov).
 
La gran epopeya popular, la ópera cinematográfica
 
Alexander Nevsky se filma en el verano de 1938. Con la Segunda Guerra Mundial a las puertas, José Stalin ultima un pacto de no agresión con Adolfo Hitler. En realidad, lo que hace es nadar y guardar su ropa. Paralelamente a estas acciones políticas, Stalin prepara psicológicamente al pueblo soviético para la guerra que se avecinaba.
Mientras tanto, otras consignas se propagan por las tierras rusas. Por un lado, el líder procura su deificación, busca convertirse en el hombre fuerte, en el referente a seguir por el pueblo. Y por otro, se precisan y robustecen las directrices estéticas del llamado realismo socialista.
 
Con estas premisas, es imposible disociar lo exclusivamente cinematográfico del proyecto con el encargo político. Serguei M. Eisentein, formado en las filas de la vanguardia soviética, tuvo que doblegarse —al menos en apariencia— a los mandatos de la cúpula del poder soviético. Desde su regreso de México, Eisenstein no había tenido la oportunidad de filmar un largometraje en la Unión Soviética y, por lo tanto, debía andarse con pies de plomo.
 
Sin embargo, en esos casi ocho años de paro creativo, el cineasta trabajó en la formulación de sus teorías del montaje cinematográfico, influenciado por sus contactos con directores extranjeros y espoleado por los nuevos horizontes que abría la llegada del cine sonoro. Eisenstein tenía que enfocar el proyecto de Alexander Nevski con enorme cuidado ya que había pasado a ser una persona non grata para el aparato político. Tras ser obligado a realizar un ejercicio de cierta autocrítica ante el partido, el autor de El acorazado Potemkin concibió el proyecto encomendado como una película de exaltación patriótica del pueblo soviético, sin entrar en ningún tipo de crítica interna. Así, Eisenstein proponía una epopeya popular destinada a despertar en las masas soviéticas un sentimiento patriótico contra la amenaza de la Alemania de Adolfo Hitler. Planteó Alexander Nevski como un gran película épica, como un gran espectáculo dirigido al mayor número de espectadores posible. En el sustrato de la narración era fácil adivinar el intento de concienciar a las masas sobre la necesidad de defender el país ante la posibilidad de una invasión por parte de huestes extranjeras. De este modo, satisfacía por igual la necesidades políticas y las creativas.
 
Oportunamente estrenada en 1938, Alexander Nevski ejerció una gran influencia durante la guerra, llegándose a instaurar, incluso, la «Orden de Alexander Nevski» para los héroes combatientes.
Vayamos con la anécdota de la película. En la segunda mitad del siglo XIII, los caballeros teutones invaden Rusia.
Algunos traidores, como el alcalde Pskow, les ayudan. No obstante, el pueblo de Novgorod se convierte en el centro de la resistencia al que, poco a poco, se van uniendo gente y otras poblaciones. El príncipe Nevski será el jefe y el héroe al que seguir, por quien luchar y por quien morir.
 
La película fortaleció su carácter propagandístico. Eisenstein convirtió a los teutones en la auténtica encarnación de lo depravado, adornando a los guerreros con cascos de cuernos y símbolos de maldad. En contrapartida, los soldados rusos combatían a cara descubierta, mostrando sus rasgos candorosos y positivos. Lo que en manos de cualquier otro, no daría más pie que a la creación de un burdo relato maniqueísta y panfletario, en Eisenstein se acabó por convertir en una auténtica elección estética.
 
En Alexander Nevski , la adaptación didáctica a las consignas del poder fue demolida por la originalidad y fuerte empaque de las imágenes, por el ritmo del montaje y por el planteamiento del suceso narrado. Si el proyecto buscaba equiparar las personalidades del príncipe Nevski y Stalin, de cara a obtener las más altas cotas de gloria para el líder soviético, la película desmentía de manera sutil el portentoso concepto del líder. La película recoge, fundamentalmente, el episodio de la batalla del helado lago Chund. En las geniales secuencias de la batalla, la figura del caudillo se desdibuja para dejar paso a la exaltación de los valores más puros y enaltecidos del pueblo resistente.
 
Es por ello, que la cinta no gustó a los burócratas. Cuando Alexander Nevski era proyectada en las plazas, en las fábricas, en los cuarteles o en el frente, las ovaciones acostumbraban a aparecer en las escenas en las que el príncipe Nevski quedaba en un segundo plano para regalarle todo el protagonismo al personaje-colectivo. Los rasgos psicológicos y de carácter del príncipe ruso están generalizados a lo largo de todo el filme, con lo que la noción de conjunto es lo que predomina en el espectador. Subrayo el modo refinado y sutil en el que Eisenstein lleva a cabo esta operación, ya que la renuncia a lo colectivo y la aceptación de un guión previo que obviase cualquier tipo de experimentación formal, a favor de una representación de la realidad que denotase su carácter dialéctico y revolucionario, eran concesiones que el cineasta soviético tuvo que acatar para encajar en los postulados del realismo socialista. De este modo, una vez vista la película con el suficiente distanciamiento temporal, queda expuesto con total claridad que el Eisenstein marxista y políticamente revolucionario se daba la mano con el Eisenstein formalista, creador e innovador, desde el punto de vista estético y del lenguaje cinematográfico.
 
Alexander Nevski fue la primera película sonora de Eisenstein. El director quiso experimentar las teorías que había formulado sobre la relación entre la música y la imagen. Buscaba la unidad perfecta entre el fondo y la forma. Para él, el montaje debía conseguir unir orgánicamente sonido e imagen a través de la sincronización interna entre ambos factores. Así, Eisenstein concibió sus postulados realizando Alexander Nevski como una ópera cinematográfica fundamentada entre el contrapunto entre la banda sonora y las imágenes, adecuadamente montadas. Así, la banda sonora de Prokofiev era compuesta a medida que éste veía las escenas —generalmente sin montar— rodadas por Eisenstein. Esta concepción simultánea de la música y las imágenes logró que cada escena tuviera un ritmo. Eisenstein cortaba y unía los planos según el ritmo de la música propuesta por Prokofiev.
 
Hoy en día, no cabe ninguna duda, hay que considerar Alexander Nevski como una lección de cine. Su visionado sigue ofreciendo las más altas gratificaciones estéticas. En base a planos generales y medios, la sencillez de la anécdota queda sobrepasada por el excelente tratamiento cinematográfico de Eisenstein. En la retina del espectador queda impreso el barroquismo de las imágenes captadas por Tisse, el habitual cámara del director, el matrimonio de las notas creada por Prokofiev y los bellos planos del film, dejando el poso que tan sólo puede depositar una de las obras cumbres de la Historia del Cine – Miradas

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