Tomás Eloy Martínez

Biografia OpusVida por dina

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-Esto es injusto con los editores, porque, en verdad, quien ha calificado a Santa Evita como novela soy yo. Los editores no tienen esta culpa, de modo que no hagamos caer sobre ellos este tipo de baldón, que es completamente mío. Que “es un reportaje”… Bueno, no es un reportaje, usa las técnicas del reportaje. Ni uno solo de los reportajes que aparecen es verdadero; ni el del peluquero, ni el de Mario Pugliese Cariño, ni ninguna de las visitas. ¿Qué ocurre? Hice una investigación sobre los episodios, sobre todo, las que yo llamo zanjas ciegas de la vida de Eva Perón, los episodios no conocidos, los episodios oscuros de la historia. El más clamoroso de todos, no elucidado nunca por ningún historiador, es, justamente, la concentración del 22 de agosto del ‘51, cuando sobre la avenida 9 de Julio se pone un inmenso cartelón arriba del palco que da al Ministerio de Obras Públicas, que dice “Perón-Perón. La fórmula del pueblo”. En un momento de apogeo del peronismo no podías poner nada de esa índole sin el consentimiento, al menos, de Perón, y, por otro lado, el de Eva. Se invita a un millón y medio de personas, la mitad de esa gente creo que viene del interior del país, se les paga el pasaje, camiones, comida. Sólo el gobierno podía aceptar eso. Eva Perón no aparece durante como una hora, desde el comienzo del acto hasta el final. Perón está impaciente en el palco. El pueblo empieza a gritar “¡Evita, Evita!”, lo cual termina siendo ofensivo para Perón. Es histórico que Perón dice “Paren este acto”, eso es verdad. Eva aparece de pronto. ¿Dónde estuvo antes? ¿De dónde viene? ¿Cómo llega hasta ahí? ¿Quién la lleva? ¿Y por qué dice que no, cuando todo el aparato está preparado para que diga que sí? ¿Qué la mueve a cambiar la orientación del viento en ese momento? Lo he buscado en todos los historiadores, desde la más seria como Marysa Navarro, pero nadie explica ese momento. Entonces, valiéndome de esa zanja ciega, invento un testigo. Elijo al peluquero, porque era muy seguro que Eva, que era enormemente coqueta, se estuviera arreglando el pelo y pintando las uñas mientras espera que se hable, porque está tratando de ablandar a Perón. Ésa es mi idea, mi conjetura. Entonces, escribo una escena conjetural, con el permiso del peluquero, Julio Alcaraz, un permiso ante escribano para el uso de su nombre. Y antes de publicar la novela, le muestro lo que he escrito sobre él, y me dice con toda modestia: “Yo no soy capaz de decir cosas tan inteligentes”. (Sonríe.) La invención es absoluta. No hay una sola línea de verdad allí, y sólo yo sé que es verdadero, quiero decir, que es falso. Pero tiene un acento de verdad porque la técnica periodística le asigna una verosimilitud incuestionable. Basta con que vos digas, y sobre todo quién lo enuncia, si es una persona que tiene cierta presencia, o nombre, en el periodismo argentino y dice “Yo estuve aquí, yo vi, yo hice, yo conocí este factor de la realidad o este otro”, para que, obviamente, todo el mundo tome eso como verdadero. Y en esa trampa ha caído también el crítico de El Universal que estás citando. Tiene una estructura deliberada de texto periodístico. Del mismo modo que, por ejemplo, Plata quemada, de Piglia, tiene una estructura deliberada de lenguaje periodístico convencional. En el caso de él, trata de mimetizar el lenguaje de los diarios en muchos fragmentos, con una prosa deliberadamente pobre. Sería errado decir que “Piglia escribe peor ahora que antes” porque esa prosa es deliberadamente pobre, una prosa hecha con los residuos del lenguaje, y la fuerza de la novela está en eso. Y también es un texto aparentemente periodístico, porque está basado sobre una crónica periodística, y está narrado como una crónica periodística. Se basó sobre un hecho cierto. ¿Es novela histórica o no Plata quemada? ¿Por qué no sería una novela histórica, a ver? Está basada sobre un hecho periodístico cierto y está narrada como si fuera un texto periodístico. ¿Cómo llamás a eso? ¿Qué clasificación imponerle a ese tipo de efecto?

-Tendríamos que buscar una…

-En Santa Evita se trata de buscar un efecto de veracidad, ya no de verosimilitud, un efecto de verdad. Es una especie de juego con el lector, perpetuo. Tiro un anzuelo de ficción con la esperanza de que el lector lo reciba como verdad. Y ahí se plantea un problema ético, cuya solución es poner Novela al pie, lo cual es una declaración de mentira, de fábula. La palabra Novela al pie, que cuestiona el periodista de El Universal, es simplemente una defensa ética: “Señores, no crean esto, no le crean al autor, esto es una novela, por lo tanto, es un acto de mentira”. Él cayó en la trampa de otra manera, interpretó como verdaderos los hechos que son falsos, sin conocerlos, por supuesto.

Evita y Facundo

-Sin embargo, o complementariamente, los argentinos tenemos un Facundo Quiroga impuesto por la escritura de Sarmiento antes que el Facundo Quiroga del cual se tenía otra imagen en las provincias mediterráneas y cuyanas.

-No otra imagen: los documentos prueban que el Facundo Quiroga leonado y con el pelo como víboras ensortijadas, según el propio Sarmiento dice, es un personaje inventado. El verdadero Facundo, si bien está mezclado en luchas salvajes, según los documentos era un caballero galante que vestía bien, de levita, sacaba a bailar a las damas, era enormemente educado. Profesaba el federalismo, pero, bueno, esto es lo que lo pone en la mira de Sarmiento. En tanto literatura militante, Sarmiento se aproxima mucho más a Walsh, porque Facundo es un texto militante. Pero, a la distancia, ese texto militante pierde su sentido de militancia y cobra un valor diferente. También es un texto maniqueo, ¿eh?, como lo es Operación masacre. Si alguien dice que Santa Evita es una “Esa mujer” ampliada, no está lejos de la verdad. Es posible que lo sea. Pero, además, es también El cadáver de la Nación ampliado, de [Néstor] Perlongher, es también El examen [de Julio Cortázar] dibujado de otra manera, es también la obra de teatro de Copi sobre Eva Perón dibujada de otra manera pero con contenidos parecidos. O los cuentos que publicó Cerdos & Peces, que son también de Perlongher [“Evita vive (en cada hotel organizado)”]: el sueño de una Eva Perón enloquecida y emputecida, que aparece ya cadavérica, post mortem, en un prostíbulo…

-Y ofreciendo marihuana.

-Ofreciendo marihuana… Bueno, esto es una amplificación de todos esos elementos, que están contenidos, explícitamente, además, en el libro. Hay un capítulo, que creo que es el octavo, que hace como una especie de inventario de todo ese material, donde también está un comentario sobre “Ella”, el cuento de [Juan Carlos] Onetti. Sí, si querés verlo como una visión ampliada de “Esa mujer”, no lo rechazo, pero es también una versión ampliada de toda la literatura sobre Eva Perón, y no solamente del cuento.

-Parece que Santa Evita fuera a quedar como la cristalización de aquello que se escribió sobre Eva Perón, empezando inclusive por “El simulacro”, de Borges…

-Que también está mencionado.

-¿Y qué puede pasar dentro de ciento cincuenta años con la imagen de Evita? Porque en un país donde la imagen de Facundo es la de Sarmiento, es muy probable que, si no cambian las coordenadas de lectura, o de visión de la realidad, la Evita que quede sea la de Tomás Eloy Martínez.

-Yo no aspiro a tanto. Sí aspiraba a eso en el caso de Perón. Y, si te ponés a pensar, voy a pecar aquí de absolutamente inmodesto: La novela de Perón ha cambiado en mucha medida la imagen que de Perón tenía el peronismo mismo. A Perón ahora se lo ve más como el Perón de La novela de Perón que como el Perón de las Memorias dictadas por él mismo. Bueno, también Perón hizo méritos para eso, nos dejó la herencia de Isabelita [María Estela Martínez] y de [José] López Rega… Pero, en el caso de Evita, no creo que ésa sea la imagen, porque la figura dominante de mi novela es el cadáver. El hilo conductor, incluso, es el relato de las zanjas ciegas, que son tres o cuatro: el encuentro con [Agustín] Magaldi; los siete u ocho meses en que Eva desaparece de la escena en 1943, que no se sabe nada de ella, y que la novela trata de elucidar a través de las informaciones de Kaufman; el episodio famoso del renunciamiento y un episodio de mucho más atrás, el de la infancia, cuando va a visitar al padre muerto. Son todas reconstrucciones, en ese caso, y conjeturales, por supuesto. Son conjeturas sobre la historia, digamos. Por eso yo insisto… Uno de los primeros lectores de Santa Evita, cuando aún era un manuscrito, fue Gabriel García Márquez. Durante toda una mañana desmontamos el texto como si fuera un mecanismo de relojería. García Márquez pensaba que no había una novela sino tres: el relato de las zanjas ciegas, el relato del cadáver y el relato del narrador contando cómo había escrito esas historias. Además, le parecía que el capítulo tercero incluía una dosis considerable de poesía. Pensándolo bien: ¿aceptaría El Universal, de Caracas, en una de sus crónicas, párrafos como “Las almas tienen su propia fuerza de gravedad: les disgustan las velocidades, el aire libre, el ansia”? ¿O esta otra: “Contra la fugacidad, la letra; contra la muerte, el relato”? ¿O tal vez “Si esta historia se parece a las alas de una mariposa […] también habrá de parecerse a mí, a los restos de mito que fui cazando por el camino, a la yo que era Ella…”? Etcétera. El cronista anónimo a que aludiste escribe en los periódicos, pero no tiene la menor idea de las líneas divisorias que hay entre periodismo y literatura. Y en cuanto a la novela histórica, hay un profesor americano, Seymour Menton, creo, que ha hecho una casi paleontológica definición de la novela histórica, fijando inclusive el número de años que permite considerar a una novela como histórica o no histórica. Él excluye La novela de Perón de esa serie, felizmente, porque considera que no han pasado los suficientes años. Pero ¿dirías que es una novela histórica La fiesta del chivo, de [Mario] Vargas Llosa, por ejemplo? ¿O son meditaciones, recreaciones o invenciones sobre el bastidor de la historia? También en la novela de Vargas Llosa hay un ser vivo, que es [Joaquín] Balaguer, que acaba de morir.

Montoneros y Aramburu

-Me interesa particularmente la relación de su narrativa con el tema Montoneros y el testimonio “Cómo murió [Pedro Eugenio] Aramburu”.

-En el caso de La novela de Perón, quiero hacer una aclaración, tan sólo. En el relato de la muerte de Aramburu, le atribuyo una frase a Perón que, por supuesto, Perón no dice. Se muere de risa cuando le entregan el documento en el cual [Mario] Firmenich y Norma Arrostito narran los detalles de la ejecución de Aramburu, publicado en La Causa Peronista. En la ficción, Perón dice: “Esa palabra es imposible: Proceda”, porque Aramburu estaba amordazado. Es un descubrimiento de autor atribuido a un personaje, porque, efectivamente, me saltó a los ojos lo que a nadie le había saltado. Esas contradicciones… En Santa Evita, por ejemplo, hay una contradicción enorme que acabo de descubrir ahora, escribiendo para El País un texto sobre el cadáver. En el viaje de ida de Santa Evita, el militar que está llevándola en un barco simula ser el marido de Evita, es decir, el señor de Magistris, cuando el cuerpo que lleva es de María Maggi viuda de Magistris. Nadie nunca se dio cuenta de eso. Del mismo modo que nadie se dio nunca cuenta en dos mil años de algo que he buscado por todos lados y no está en ninguna parte, aunque es tan obvio. En El vuelo de la reina se dice que en el Antiguo Testamento consta que una de las condiciones para saber que el Mesías es el Mesías es su descendencia del rey David. Jesús desciende del rey David pero por el lado de San José, lo cual plantea un problema serio: o no era el Mesías o la Virgen no era virgen. Del mismo modo, nadie advirtió nunca esta errata, de la que me he dado cuenta el otro día, en Santa Evita. Nadie nunca me la señaló, y mirá que ha pasado por correctores, por lectores, por gente de toda índole. Lo que pasa es que en la novela creo que es permitido porque en la lápida nunca dice “María Maggi viuda de Magistris”, sino “María Maggi de Magistris”. En una novela eso es posible. En la realidad es imposible.

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