Tomás Eloy Martínez

Biografia OpusVida por dina

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-No le voy a preguntar por qué eligió el día de Ezeiza para situar La novela de Perón, sino ¿por qué eligió reelaborar un texto tan canónico de un sector del peronismo como el “Cómo murió Aramburu”, de La Causa Peronista, en el Capítulo Diez, con la versión de Antezana?

-Porque me pareció que ponía al descubierto… Para acentuar, por un lado, un hecho que yo quería marcar, que aparentemente es falso, que era el candor de los Montoneros. En cuanto al episodio de Ezeiza, trabajé en varias versiones de La novela de Perón, por lo menos en dos, anteriores, una de las cuales, la primera, tiene dos mil páginas. Sucedía completamente en Caracas, durante el pacto Perón-[Arturo] Frondizi, con Ramón Prieto y [Rogelio] Frigerio como figuras, e Isabel yendo y viniendo del centro de Caracas a una playa del litoral. La segunda versión es la relación de Perón con los Montoneros y el matrimonio de Perón e Isabel ante los mercedarios. La tercera versión es la definitiva. Continuamente perdía el hilo, y decidí, entonces, vaciar el relato de Perón del momento en que Perón está en el poder, y mostrarlo ascendiendo hacia el poder y cayendo del poder. Conservo el esqueleto de la novela, que llega mucho más adelante en el tiempo de lo que llega esta novela, llega hasta la Triple A [Alianza Anticomunista Argentina], cuya constitución embrionaria se ve en Antezana y en Arcángelo Gobbi, en particular. (Corrige el nuevo fallido.) No, Antezana es el montonero. En Arcángelo Gobbi y sus compañeros, un capítulo se llama “Los Compañeros del Arca”. Además, hay un proceso de iniciación cruel, y todo eso. Me pareció que el día de Ezeiza era muy significativo como día, en el momento en que me di cuenta de que Perón estaba viajando desde el día más largo del año hacia el día más corto del año. Me pareció un elemento simbólico curioso. Y, además, Perón suspendido en el tiempo. Fue la primera imagen que tuve: la suspensión de Perón en el no-tiempo, lo que se enfatiza una o dos veces en la novela para marcar que está fuera del tiempo mientras está en el avión. Y viene hacia un tiempo real, que es el tiempo de su caída. Si te das cuenta de cómo está estructurada la novela, vas a ver que desde el 17 de octubre del ‘45 hasta la caída de Perón, todo eso está excluido, es un hueco deliberado. Entonces, Ezeiza, que es el punto crucial de su caída, de su derrumbe, me pareció que servía para dividir el antes y el después. Y es también una divisoria de aguas entre los peronistas de una línea y los peronistas de otra línea opuesta.

-Volvamos a Aramburu. ¿Por qué reescribir precisamente ese texto?

-Ahora que recuerdo… Necesitaba involucrar a Antezana en la muerte de Aramburu, de alguna manera. Entonces, el relator necesitaba que Nun Antezana fuera uno de los ejecutores también del crimen, o atentado, o como lo quieras llamar. Necesitaba subrayar la pertenencia del Antezana peronista, luego cobarde, a uno de los episodios en los cuales Perón, según se sabe, no tiene nada que ver, pero que se le entrega como trofeo. Necesitaba ponerlo a Nun Antezana en una función dramática, y un elemento dramático aprovechable y reescribible era eso, puesto que hay una sola escritura del texto, la de Firmenich y Arrostito.

-A mí me han llegado a decir que es una escritura apócrifa y que la autoría es de los servicios de Inteligencia.

-Si salió en La Causa Peronista, sería dudar de un tipo íntegro como Dardo Cabo, que era el director de la revista en ese momento. No ha habido nunca ningún signo de desmentida ni de Firmenich ni de Arrostito sobre este texto, ni de ningún montonero considerable. Nunca, ni [Horacio] Verbitsky, ni [Miguel] Bonasso, ni [Juan] Gelman, ni las personas que estaban involucradas en la publicación de La Causa Peronista desmienten este texto, que señala que es un acto de servicio.

-La fuente es el libro de Eugenio Méndez, Aramburu: el crimen imperfecto…

-Es un libro muy poco serio.

-…donde se maneja la hipótesis de que el crimen de Aramburu fue pagado por un sector del Ejército y que estos muchachos actuaron en consecuencia.

-Es una vieja versión, que el Ministro del Interior, el general Francisco Imaz, habría sido la persona que dio el dinero para el secuestro de Aramburu, ordenado por [Juan Carlos] Onganía para sacar a Aramburu del juego. Es una versión que circuló mucho, para la cual no hay ningún asidero real, ninguna prueba real. Te voy a contar un dato. Conozco una persona que estuvo ahí, cuyo nombre no puedo dar porque purgó el estar ahí con la cárcel; y también estuvo en la quinta de Timote. Estuvo en ese episodio y me narró su versión, idéntica a la de Firmenich y Arrostito. Me confirmó que el texto fue de Firmenich y Arrostito. La escritura final, probablemente, haya tenido alguna ayuda profesional de un tercero. Tal vez, de este amigo que estuvo ahí, y que es el inspirador de la figura de Nun. Pero la figura de Nun tiene la cara de [Rodolfo] Galimberti. Si la estudiás bien, la cara de Nun es la del Galimberti de aquella época. Pero las acciones de Nun no corresponden a las de Galimberti, son las de otra persona.

-¿Por qué el texto de Montoneros se preocupa por dejar tan en pie la figura de Aramburu? Él es el que les alcanza el bidón en el vehículo, el que pregunta si se puede afeitar, el que pide que le aten los cordones de los zapatos, el que dice “Proceda”. ¿Necesitaban que cuanto más grande fuera el enemigo, más grande sería su acción? Eso que dice Nun: “Es una idea nietzscheana”.

-No. Aún ahora en los Montoneros podés tener una respuesta, no del hecho concreto sino del hecho global. Los Montoneros se sentían una fuerza militar. En tanto fuerza militar, se sentían sujetos a las leyes de la guerra, como si fueran las leyes de la Convención de Ginebra. Y el trato a un prisionero del rango de Aramburu es un trato estrictamente militar. Era un cuerpo militarizado, hasta el final. Buena parte de las deserciones se producen por reacción contra esta militarización de los Montoneros de Firmenich, por ejemplo, la de Gelman, la de Galimberti y la de otra gente en México. De modo que es un texto escrito como si quisieran demostrar que “Siento respeto por mi enemigo”, o que “Traté a mi enemigo de acuerdo con las leyes de la guerra”. Eso es lo que quieren enfatizar, que no tuvo una muerte injusta, indecorosa, degradante. “No somos nazis, somos oficiales de un ejército virtual.”

-¿Hay algún intento de demitificación de la versión montonera en la reescritura de ese episodio en La novela de Perón?

-No, lo que hay es como una parodia de esa versión. El texto que yo escribo es un texto paródico, visto desde Nun. Sobre todo, porque la versión montonera era una versión guerrera de la historia. Entonces, me pareció que había que escribirlo en clave paródica, con una intención, según recuerdo. Mi intención era enfatizar el hecho de que Perón se estaba burlando todo el tiempo de los Montoneros. Los Montoneros tomaban a Perón en serio y Perón no los tomaba en serio a ellos. Y nunca los tomó en serio. Los tomó en serio mientras servían a sus fines y dejó de tomarlos en serio cuando dejaron de serle útiles, como la historia, por otra parte, lo prueba. Creo que ésa fue la intención original, de acuerdo con lo que mi memoria me socorre en este momento.

Borges y el best-seller

-Respecto de la relación entre historia y verdad, hay frases de su discurso que se pueden relacionar con otras de Borges. Por ejemplo, respecto de Evita, “Dejó de ser lo que dijo y lo que hizo para ser lo que dicen que dijo y lo que dicen que hizo”. En “Pierre Menard, autor del Quijote”, Borges dice que la historia “no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió”.

-Del mismo modo, se puede decir que las memorias de un hombre no son las memorias de lo que hizo, sino de lo que él recuerda. Sin duda, como he leído bien a Borges, esa frase pudo haber quedado en mi inconsciente, como muchas otras frases de Borges, y, por lo tanto, procesada y destilada, pasó a ser otra cosa en Santa Evita. Pero no creo que haya pensado en Borges cuando escribí esa frase.

-No lo digo por eso. Pero, igual, Borges está presente permanentemente.

-Bueno, Borges está presente en todos nosotros. Yo prometí mandarte un texto sobre Borges y el mandato en la literatura argentina. Borges dedica la primera parte de esa conferencia [“El escritor argentino y la tradición”, de 1951, publicada en Sur en 1955 y recopilada en las Obras completas como un anexo a Discusión] a subrayar su repudio del nacionalismo, que tiene que ver con su repudio del peronismo, y en la segunda parte, intenta una definición de qué es ser argentino, y además, qué es ser un intelectual argentino. En ese caso, dice que el pudor y el recato son las formas de expresión clásicas del argentino. Y consisten, sobre todo, en lo que él quiere hacer de su literatura. Él quiere hacer una literatura distante, despojada de todo efecto sentimental, “efectitos” como bien dice. Y se horroriza, por ejemplo, cuando le señalan que “El remordimiento” es un poema sentimental. Detesta la parte sentimental del tango, pero cuando lo escucha también llora. Entonces, hay una contradicción. Mucha literatura argentina, durante los años ’60 y ‘70, toma eso literalmente y crea una literatura despojada de todo sentimiento. Y la literatura argentina durante mucho tiempo es eso. Lo son las novelas de [Sergio] Chejfec, las de Marcelo Cohen. Las novelas de mucha gente joven son una literatura en la cual el sentimiento es mal visto. Lo son las novelas de Saer, de [César] Aira, también. No te diría eso de las de Piglia ni de las de [Manuel] Puig, por ejemplo, donde sí hay una expresión de sentimientos, sobre todo, en Plata quemada, no tanto en Respiración… Pero ése es un mandato que afecta toda la literatura argentina, del mismo modo que el estructuralismo afecta y seca la novela francesa. De tanta sequedad, casi desaparece la novela francesa. Hay muy pocos ejemplos de gran novela francesa después de los ‘50, porque el mandato estructuralista antirreferencialista es muy poderoso. Lo mismo pasa con la literatura argentina, es un mandato enormemente poderoso el de Borges, un mandato que se lo merece: hasta aquí llega la literatura, lo demás es otra cosa. Yo creo que la novela es el género de la libertad, y en esa medida cualquier confusión genérica es posible, cualquier elemento bastardo, marginal de la realidad es introducible en la novela. Y cuando establezco distinción entre periodismo y literatura, creo que el periodismo tiene tres lealtades y la literatura tiene sólo una, y ahí está la diferencia mayor. El periodismo tiene siempre presente al receptor; y si no lo tiene presente, está listo, porque el receptor es el destinatario. Ésa es una primera condición: quién es mi lector. Eso condiciona el lenguaje que voy a emplear: voy a emplear este lenguaje porque tengo este receptor. Podés crear un receptor a la manera de tu lenguaje, es posible, Borges lo hace; la crítica, por ejemplo. Cuando Borges hace periodismo, hace eso: crear un receptor. Se vuelve a hacer eso mismo en Primera Plana. La segunda fidelidad del periodista es una lealtad a lo que él entiende de buena fe que es la verdad, o sea, la realidad. Una narración, con datos objetivos, de lo que supone que es la verdad. Pese a lo cual, siempre hay manipulaciones posibles de la verdad: poniendo un hecho arriba de otro, titulando de una manera por sobre otra. La verdad es siempre, fatalmente, relativa. Y la tercera fidelidad es a su conciencia, a su escritura, y, sobre todo, a su nombre. Porque como el único patrimonio real que tiene un periodista es su nombre propio, la defensa de su nombre está condicionada a lo que él hace. Pero, en cambio, la única fidelidad del novelista es a sí mismo, a su propia libertad. Porque si por un instante el novelista piensa en el lector, arruina el texto, pierde esa libertad. El novelista no puede pensar en el lector nunca. Puede jugar con un lector potencial, puede pensar “Voy a jugar con mis lectores argentinos, que creen que lo saben todo sobre Evita”. Pero cuando terminás un libro, no pensás jamás en el lector. Recuerdo muy bien que en Planeta me habían adelantado cinco mil dólares para que terminara Santa Evita. Y, el día que terminé, le dije a mi mujer: “Si por lo menos con este libro alcanzara para pagar los cinco mil dólares que tengo que devolverle a la editorial”. Porque no tenés idea de a cuánta gente va a llegar tu texto, no sabés si es un fracaso completo. Yo siempre termino un texto con la misma sensación de inseguridad: “¿Le estoy hablando a alguien?”. Y muchas veces, antes de que lo termine, digo “¿Y a quién le importa esto?”. Me importa a mí, y eso es lo que lo sostiene, lo que me mantiene.

-¿Cómo se conjuga ahora esa inseguridad, propia de todo escritor, con el hecho de haberse convertido en un best-seller demasiado grande?

-Un best-seller malgré moi, a pesar de mí. Yo, a veces, me pregunto: “¿Está engañada la gente?”. No me lo creo. No me lo puedo creer. Me costó mucho esfuerzo, me cuesta mucho trabajo, me da placer. Es lo único que sé, escribo sólo aquello que me da placer escribir, no escribo aquello que no me da placer. Escribo, en verdad, por placer, y además, cuanto más placer siento, siento que va bien el texto. He escrito muchas cosas con displacer, que son las novelas que yo llamo “muertas”, las primeras versiones de los libros. Además, siempre son, curiosamente, distintas. La primera versión de El vuelo de la reina era absolutamente distinta de la versión definitiva.

-¿Las guarda?

-Las guardo, pero son tan malas que, felizmente, nadie se va a atrever a publicarlas. Son muy malas, muy malas. Pero las guardo sólo como testimonio del fracaso. Por ejemplo, ahora me pidieron de El País un cuento, un cuento dominical. No tenía ningún cuento malo, ni tiempo para escribir. Entonces, decidí tomar un fragmento de una novela mala, armarlo, concentrarlo como un cuento, y así salió. Hay pedazos que no están mal, que son rescatables, de esas novelas, pero fragmentitos cortos. Las novelas como conjunto son muertas.

Perón y Militancia

-Retornando al tema, ¿es verdad que sotto voce fue el Director, o el Jefe de Redacción, de la revista Militancia, de Montoneros?

-En primer lugar, la revista Militancia no era de Montoneros. Era de lo que se llamaba Peronismo de Base, o Escuadra, o Batallón -no recuerdo bien qué- Sabino Navarro. No. Tenía una buena relación con [Rodolfo] Ortega Peña y [Eduardo Luis] Duhalde, que eran los directores de esa revista, y asistía a veces a algunos cursos de Historia Argentina que daban ellos en ese tiempo, porque me interesaba el revisionismo que hacían. Nunca escribí una línea en esa revista, nunca pisé la redacción. Mi mujer de aquella época trabajaba como correctora de pruebas en Militancia, como un acto no de militancia sino de amistad hacia la mujer de Ortega Peña, no la última sino la primera. Yo la iba a buscar, pero la esperaba abajo, nunca subí. No tengo nada que ver con Militancia. No tendría sentido desmentir, si hubiera tenido algo que ver. Pero no tuve nada que ver, por desgracia, o por fortuna, no sé. Pero nada que ver, ¿eh? Ésa es una versión que echó a correr, en un momento dado, un testigo desesperado de la CONADEP [Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas]. Para sacarse el fardo, citó mi nombre, tal vez porque me vio esperando abajo, y porque el nombre le sonó rápido. Pero no tuve nada que ver, ni con la Dirección, que era de Ortega Peña y Duhalde, quienes no creo que hubieran consentido con otra Dirección, ni con la redacción. Tenía mucho trabajo en La Opinión, en ese tiempo, y en la radio. Tenía dos laburos y no tiempo para hacer militancia de ese tipo. Sí recuerdo, con Ortega Peña y Duhalde, que presentaron La Pasión según Trelew, haber donado tal vez alguna guita para la revista, en momentos que ellos necesitaban para la imprenta. Yo recibí algún dinero de La Pasión según Trelew, y se lo di no para la revista sino con la condición de que fuera para los familiares de los presos políticos de Rawson, pagando los servicios legales que ellos estaban prestando. Igual, no tengo recuerdos muy precisos.

-Visitemos a Tomás Eloy Martínez allá por el ‘70, en esa época de efervescencia. En La novela de Perón, al final del capítulo “Primera persona”, cuando se despide de Perón, dice que “le aclaré que no era peronista”. Otros dicen que era “entrista”, es decir, de la gente de izquierda que sostenía que había que entrar al movimiento peronista para cambiar algo. Otros, que era filomontonero. ¿Cómo se veía usted en ese momento?

-Filomontonero, no. En primer lugar, porque yo había sido católico, tengo formación católica.

-Los Montoneros también.

-Por eso mismo. (Sonríe.) Yo me había ido del catolicismo con una profunda decepción mucho tiempo antes de que el Movimiento montonero naciera. En el ‘65 se me decretó una crisis de fe y no sólo me retiré del catolicismo sino también de toda forma de religiosidad posible. Soy ateo ahora, no creo en Dios. Me parecía que el componente católico de los Montoneros era digno de desconfianza. Por lo tanto, no pude haber sido filomontonero en ese sentido. Entrar al Movimiento peronista por otro lado, no. Me interesaban los personajes como tales. En cambio, defender todo aquello que representaba una especie de lucha por la justicia y contra los militares, toda forma de rebelión contra las dictaduras militares en Argentina, la de Onganía, la de [Alejandro Agustín] Lanusse, con eso sí simpatizaba. Voté a Perón, perdón, a [Héctor José] Cámpora, en marzo del ’73, porque me parecía que la alternativa de [Ricardo] Balbín era irrisoria, imposible. Pero no voté a Perón e Isabel, voté en blanco en esa ocasión, porque me parecía que Perón no tenía derecho de poner a Isabel ahí. En aquel momento era un simpatizante de izquierda, pero por varias razones no podía estar cerca del peronismo ni participar de la teoría del cerco. Primero, porque conocía mucho la intimidad de Perón. Sabía que la presencia de López Rega al lado de Perón no era casual. Sabía hasta qué punto Perón consentía y estimulaba la presencia de López Rega y hasta qué punto se sometía a ella. Se puede explicar de mil maneras, por la teoría del amo y del esclavo, que es hegeliana, o, mejor, por la necesidad de un viejo de la teoría del sirviente, de [Harold] Pinter, el sirviente que se infiltra y se convierte finalmente en el amo. Nunca, nunca confié en Perón, ni en los atributos de Perón. Me parecía un personaje histórico muy poderoso y fuerte, y me atraía mucho como tal. Y cuando lo voté por Cámpora, que podrías leerlo como un modo de votar por los Montoneros, más bien lo hice como un voto de unidad nacional: este hombre, y Perón atrás, son los únicos capaces de instalar cierta unidad en el país. Perón era claramente para mí un caudillo conservador en ese momento, Cámpora era claramente para mí un caudillo conservador en ese momento. Ambos eran caudillos conservadores, pero sostenidos por una muchedumbre de jóvenes que querían un cambio, eran capaces de encontrar una solución armoniosa para la Argentina, y definitivamente pacífica. No fue así, y el inmenso viraje a la derecha que pega Perón después de la caída de Cámpora me convence de que eso es imposible. Y, si bien yo no comulgaba con las ideas marxistas, se me podría llamar un progresista, un tipo de izquierda. Ahora soy mucho más de izquierda que en aquel tiempo. Entonces la violencia me asustaba, le tenía mucho horror, y, por lo tanto, cualquier solución violenta me parecía mala. Y elegí a Perón no porque representaba la violencia, sino porque creía que iba a representar todo lo contrario.

-¿Y ahora?

-Ahora tampoco creo en la violencia, pero sí en la necesidad de cambios radicales en la Argentina, en una transformación profunda del país. Creo que hay que defender las instituciones, pero no las que están ahora vigentes, sino las de 1853. Hay que reducir el tamaño de la política y del Estado para poder sacar al país del pozo. Y creo que los argentinos tenemos que confiar más en nosotros mismos, porque ya no tenemos ninguna forma de auxilio exterior. Nada.

Juan Pablo Neyret (Mar del Plata, 1963) es periodista y escritor, y lleva adelante su carrera en la Universidad Nacional de Mar del Plata, donde integra la cátedra Literatura Argentina II (Contemporánea) y el grupo de investigación “Historia y ficción”. Se halla desarrollando el proyecto “Discursos bélicos en textos argentinos contemporáneos”, bajo la dirección de la doctora Elisa T. Calabrese. Ha publicado numerosos artículos críticos y, en el plano literario, ha participado en los volúmenes Colecticia borgesiana (1986) y El Carli y otros cuentos (1997).

© Juan Pablo Neyret 2002
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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